Janaina Barros: «Mi trabajo está atravesado por el impacto de la violencia naturalizada en los cuerpos de las familias negras»
MARIA EMILIA SARDELICH
mirando a
JANAINA BARROS
Janaina Barros (São Paulo, 1979) es titulada en Educación Artística, por la Universidade Estadual Paulista (UNESP) y Doctora en Estética e Historia del Arte, por la Universidade de São Paulo (USP). Ha sido galardonada con el Premio Investigador, del Centro Cultural de São Paulo, por su proyecto documental: El escenario afrobrasileño en las Artes Visuales, en 2017.
Ha participado de exposiciones individuales y colectivas, como PretAtitude, en SESC São Paulo (2019), Mau olhado bem olhado, no Centro Cultural São Paulo (2018), Histórias afro-atlânticas, no Instituto Tomie Ohtake de São Paulo (2018); Vozes do Silêncio, en la Galeria Antônio Sibasolly, de Goiás (2017). El dibujo y la pintura marcaron el inicio de su trayectoria creativa sobre telas de algodón estampado como soporte para representar el cuerpo femenino.
En su curso creativo va redefiniendo la comprensión del soporte bidimensional que gana volumen en sus objetos de uso doméstico (Objetos Invólucros). Guantes para la manipulación de cacharros calientes en la cocina, entre otros, son pacientemente bordados con hilos sedosos, perlas falsas y frases como “soy todo tuyo”, “pálpame”.
El esmero en la hechura de esos instrumentos banales, marcados por la división sexual del trabajo, nos propone un doble juego para los sentidos. Son cosas que nos remiten a la casa y también a los cuerpos de quien los utiliza.
La cuidadosa selección de los objetos da forma a un vocabulario íntimo que articula una narrativa delicada en torno del mito de la democracia racial brasileña, que ejerce su violencia simbólica de manera especial sobre la mujer negra. Esa mujer que es exaltada por su hiper sexualización, especialmente en las fiestas del Carnaval y confinada al servicio doméstico el resto del año. La artista también experimenta con la video y foto-performance para pensar como las micro narrativas construyen una historia colectiva.
Miro a la artista brasileña Janaina Barros porque en sus varias producciones me hace ver la violencia que se ejerce sobre los cuerpos de las familias negras, en especial sobre los cuerpos femeninos que resisten y se afirman, a pesar de la negación de sus derechos a existir.
Psicanálise do cafuné: catinga de mulata (Tanacetum vulgare). 2017. Fotoperformance en Aiuruoca, MG. Fotografia digital.
¿Cómo te iniciaste en el mundo del arte?
En mis imágenes más remotas, el dibujo siempre ha permeado mi existencia. Recuerdo los cuadernos de escuela llenos de dibujos, con un interés especial en observar la figura humana.
La cuestión del cuerpo siempre me llamó la atención. También me ha interesado la pintura y comencé un curso libre, pero fue una experiencia muy corta, antes de ingresar en la Universidad.
Es en la Universidad donde veo los inicios de mi trayectoria artística formal, pero entiendo que, más allá de la formación académica, hay un campo muy amplio de lo que puede ser la formación de artistas.
Sobre remendos, afetos e territórios I e III, 2016. Dibujo y collage.
Desde la infancia me interesé por las manualidades, a menudo observando a mi madre. En mi niñez era una práctica frecuente recoger los desechos de las fábricas de tejido en el barrio del Brás, en la ciudad de São Paulo. Mi madre recogía esos restos de tela y con mi abuela los convertían en alfombras.
Mi madre tenía una tela que era un muestrario de puntadas de bordado a mano y la recuerdo explicando cómo hacerlos. Mi abuelo también recolectaba el bambú que crecía en las afueras de la barriada donde vivía y los transformaba en agujas de tejer.
Creo que esa relación entre manualidad y tecnología siempre estuvo presente en mi experiencia personal y aparece en mi producción. De esa manera, la idea de hacer, de modelar, de trabajar con las agujas de tejer, siempre estuvo presente en mi vida. He estado conviviendo con todo eso desde muy niña.
Esos ejemplos de manualidades se almacenaron en mi memoria y solo después de mucho tiempo aparecieron en mi trabajo. Durante mi formación en la Universidad, la pintura y el dibujo eran asignaturas centrales y marcaron los inicios de mi trayectoria artística formal. Recuerdo haber asistido a un taller cuya propuesta era trabajar a partir de un pedazo de tela. Fue en ese momento que, sin darme cuenta, retomé esos recuerdos de la infancia y desde entonces ellos se entrometieron en la pintura que hacía.
En la pintura, la comprensión que tenía sobre la relación del objeto, fuera por la relación cromática, la relación de las transparencias, de la veladura, que a menudo aparecía en mi pintura, las he traspuesto para la organización de estos materiales, la tela, la costura, el bordado.
Brincos de Princesa, 2011- Sou Todo Seu, 2010. Objetos – Telas, costura, bordado.
¿Tienes o has tenido alguna referencia femenina en tu carrera artística?
Cuando estamos en ese continuo proceso de formación conectamos nuestras ideas con otras experiencias. Recuerdo mucho un texto de Rosana Paulino. La considero una referencia no solo para mí, sino para toda una generación de artistas negras. En este texto de Rosana Paulino, que era sobre una exposición de 1995, ella discutía la motivación en el acto creativo. Ella decía que, si es el azul lo que te moviliza, pinta el azul y en el texto seguía indicando las preguntas que le eran pertinentes. Me doy cuenta de que yo también tengo mis cuestionamientos, como: ¿Qué es ser una mujer negra? ¿Qué es ser una artista negra? ¿Cómo se produce ese proceso de formación?
Eu que sou exótica recortaria um pedaço do céu para fazer um vestido (ou ainda O Jogo das probabilidades…), 2014. Fotografia digital. Telas, costura, bordado.
Entiendo que es necesario pensar en las oportunidades de formación de una mujer artista en un contexto de colonialidad, con todos los prejuicios que todavía nos impregnan, donde se produce una serie de violencias, de capas de violencias, de las más sutiles a las más groseras.
Creo que es fundamental reflexionar sobre cómo las estructuras sociales nos forman, porque son esas estructuras que también darán lugar, o no, a nuestra producción.
Eu que sou exótica recortaria um pedaço do céu para fazer um vestido (ou ainda O Jogo das probabilidades…), 2014. Foto-performance. Morro do Ivoturuna, Pirapora do Bom Jesus, São Paulo
Para mí, producir ha sido un acto de persistencia. También recuerdo a la artista Yêdamaria. Una vez la escuché en el Museo Afro Brasil. Su charla era sobre pintura. Ella dijo que, para ella, pintar era en sí mismo un acto político.
Entiendo que es necesario pensar sobre las estructuras que nos ofrecen para ocupar ese lugar de producción artística, independientemente de si miran, o no, a nuestro trabajo. Pienso que producir es una forma de decir algo, a todo lo que veo, todo lo que me afecta y cómo traducirlo en una imagen.
Domini fili mercis fructus ventris – Quanto a seus filhos, eles são herança do Senhor: o fruto do ventre é um presente de Deus. 2016.
Dibujo y collage.50 x 63 cm
¿Te encuentras con alguna dificultad para dedicarte profesionalmente al arte por tu condición de mujer?
Las formas de acceso que permiten que una artista produzca no son fáciles. Muchas veces para poder llevar a cabo un proyecto que tienes en mente es necesario hacer otras cosas para poder financiar la idea, para poder llegar a un trabajo factible. Me veo en ese lugar, que es un lugar de fricción.
A lo largo de mi proceso artístico he tenido lapsus de no producir debido a estar involucrada con otras cosas por el hecho de ser mujer, ser negra, ser artista, ser madre, ser educadora, ser investigadora, lugares que, en general, se ven como diferentes, pero todos estos lugares son el lugar de producir una historia que me pertenece.
Por eso creo que es necesario repensar los modelos sobre la escritura de la historia y las diferentes formas de entender el trabajo. Entiendo que es importante reflexionar sobre qué es trabajo para una artista. ¿Qué es el trabajo para una artista negra? ¿Qué tipo de discursos construimos? Por ejemplo, cuando pensamos en el sistema del arte, ¿qué tipo de discursos se construyen sobre nosotras?
Este juego es un juego tenso. Cuando una persona negra se convierte en maestra en una Universidad, ¿qué relaciones se constituyen entre la maestra y las estudiantes? ¿Qué tipo de investigación desarrolla? ¿Cuántas profesoras negras hay en los departamentos de las Universidades o en los Museos? ¿Un título académico protege o exime a las artistas negras de vivir la violencia histórica que afecta a sus familias?
Siempre tenemos que lidiar con estos problemas a diario. Esto no solo se debe a mi condición de ser mujer, sino también por ser negra y ni mi tesis o mi titulo me protegen de esta violencia, ni me distancian de ella.
Benedictus fructus ventris tui et fructus terræ tuæ fructusque jumentorum tuorum greges armentorum et caulæ ovium tuarum – Será bendito o fruto de tuas entranhas, o fruto de teu solo, o fruto de teu gado, as crias de tuas vacas e de tuas ovelhas. 2018. Dibujo y collage. 55 x 40 cm
Has mencionado la condición de artista / profesora/ investigadora. ¿Estos roles tienen límites definidos en tu vida? ¿Puedes identificar cuándo estás en uno u otro rol o si algún de ellos conduce tu proceso creativo?
He estado trabajando en educación por mucho tiempo. Creo que esas relaciones se amalgaman y coinciden en estos casi veinte años de producción, porque un rol permite que el otro también se lleve a cabo. Por ejemplo, cuando trabajaba en museo, con mediación, muchas cuestiones que aparecían en conversaciones con el público, aparentemente triviales, las he trasladado a mi producción artística.
Es cierto que esa experiencia fue en el Museo Afro Brasil, donde se establece una discusión sobre el tema racial que cruza diferentes campos. Las conversaciones de la mediación en este museo incrementaron muchas reflexiones que ganaron cuerpo tanto en mi producción artística como en otros momentos educativos, en talleres que organizo. Parecen roles segmentados, pero no lo son. Pueden parecer como divergentes, pero son convergentes.
Entiendo que esos lugares, el de la producción artística, la educación y la investigación, también se cruzan con la reescritura de la historia, que necesita ser diversa en sus perspectivas, incluso para que tengamos una pluralidad de visiones sobre la historia.
Para mí es un punto importante pensar la escritura de la historia a partir de otros lugares, a partir de otra relación con el conocimiento, diferente de la relación que predomina en la Academia, aún cautiva de las formas de colonialidad, que intentan distanciarnos de nuestras propias formas de conocimiento y espiritualidad.
Por ejemplo, yo me intereso por la sabiduría de mi familia sobre los usos de las hierbas medicinales, tanto por su inventiva y por muchas otras cosas que podría decir sobre ellas. Mi abuela paterna, mi bisabuelo y tatarabuelo materno conocían los usos de las hierbas para la curación y protección de la familia. Las infusiones para tomar, las plantas protectoras, las infusiones para bañar, para el cuidado del cuerpo.
Esas prácticas de curación que aparecen en mi familia hacen parte de un conocimiento ancestral. ¿Como puedo transponer ese conocimiento ancestral para mi producción, mi investigación, mis prácticas educativas? Por ejemplo, puedo preguntarme sobre los tipos de curación que aparecen en ciertos discursos en el arte contemporáneo de autoría negra. ¿Qué diálogos se producen a partir de este debate?
Pienso que ese tipo de preguntas es fundamental para discutir los impactos del trauma colonial en los tiempos contemporáneos. Así que puedo provocar ese debate en mi actividad artística, educativa e investigativa, entendiendo la curación no como un alivio inmediato del dolor, porque cualquier trauma, cualquier enfermedad implica períodos de aparente mejoría, o en otros hay algún desencadenante que sigue a una crisis. Creo que solo de esta manera puede suceder realmente una cura.
La discusión sobre los apagamientos que ocurren en la historia abarca mi producción artística, así como mi actividad en la investigación y en la enseñanza. Veo que toda la historia está impregnada por esos apagamientos. Por ejemplo, si pensamos en la producción de autoría negra.
Hoy vivimos la idea de un boom, de que hay visibilidad, pero tenemos una historia de producción que precede a la actual. Podríamos pensar en la autoría negra del Barroco, donde se encuentra la mano negra en las artes o pensar en artistas negros en la Academia de Bellas Artes, pero no tienes la presencia femenina negra.
Esos apagamientos generan una falsa idea de presente perpetuo, como si nuestras producciones comenzaran aquí y ahora, porque han sido borradas de la historia. Entonces, no importa cual es el rol, ya sea artista, educadora o investigadora, para mí, la gran pregunta es ¿cómo hacemos una historia sin apagamientos? ¿Cómo aparecen las diferentes autorías? ¿Cómo podemos eliminar la tensión entre las jerarquías?
Por ejemplo, los espacios para emergentes y consagrados. Para mí esas jerarquías son una herencia, una trampa colonial. Siempre partimos de esa idea de jerarquía, de esas relaciones de desigualdad. ¿Quién es el emergente? ¿Quién es el consagrado? ¿Qué define y quién define esos lugares? ¿Quién define la relevancia de estas producciones? ¿Cómo se revela la voz de las artistas en este proceso? ¿Qué se espera de esta producción? ¿Cómo se escuchan nuestros discursos en la construcción de esta historia que está sucediendo en este momento? Entiendo que esos lugares de la producción artística, de la educación e investigación se desplazan a través de esa experiencia que persiste en medio de la adversidad.
Série Bonecas de Bitita (Breviário de todas as coisas que se
En tu trayectoria creativa, ¿hay alguna producción por la que tengas un afecto especial?
Para mí, cada producción es una escritura, una oportunidad que se abre. Por ejemplo, la escritora Carolina María de Jesús, tiene una discusión sobre como producimos nuestros afectos, nuestra inscripción en el mundo. Cuando hablo de afecto, por otra parte, también pienso en su contrapunto, que es el desafecto.
Tengo varios trabajos con referencias especiales, como las Muñecas de Bitita (Bonecas de Bitita) a partir de la lectura del Diario de Bitita, que es un libro de Carolina María de Jesús. Es una serie en que entrelazo los hilos del espacio y tiempo de la infancia que repercute en la experiencia de muchas mujeres.
Otro trabajo, El psicoanálisis del cafuné (A Psicanálise do Cafuné), remite al título de un ensayo de Roger Bastide, un sociólogo francés que vivió muchos años en Brasil. En ese ensayo, Bastide hace una
interpretación psicoanalítica de una costumbre del Brasil colonial, que bajo el pretexto de matar los piojos en sus cabelleras los colonizadores ofrecían sus cabezas para que las mujeres esclavizadas las acariciaran. Esa costumbre cambia con el tiempo, pero no pierde el sentido de acción de tocar la cabeza y la cabellera con suavidad.
También tengo obras que no son creación individual, como la performance El Canto de la Pasión de Claudia (Cântico da Paixão de Claudia) con Wagner Leite Viana.
Cuando pienso en la historia de esa mujer, Claudia Ferreira da Silva, asistente de servicio en un hospital de Rio de Janeiro, una madre de cuatro hijos, que también cuidaba a otros cuatro sobrinos y que fue víctima de una operación policial en 2014, brutalmente baleada sin motivo y arrastrada por un coche policial.
Ella era una mujer que tenía sueños, que tenía familia, que tenía miedos, que tenía coraje, reconocida en su comunidad, en su trabajo y por lo que le sucedió, su nombre se pierde para convertirse en la figura de la mujer arrastrada.
Entonces, para mí, ese trabajo intenta pensar en cómo restauramos la integridad de nuestras historias, porque también me veo en ese lugar. Cuando escuché esa historia, pensé que eso también podría pasar conmigo.
O cântico da Paixão de Claudia, con Wagner Leite Viana, 2015 Instituto Pretos Novos, RJ, videoperformance 7min12.
En las producciones que mencionaste, Muñecas de Bitita (Bonecas de Bitita), El psicoanálisis del cafuné (A Psicanálise do Cafuné), El canto de la pasión de Claudia (Cântico da Paixão de Claudia) hay un protagonismo femenino. ¿Puedes identificar en qué momento ese protagonismo se instauró en tu proceso creativo?
Ese es un ejercicio que he estado haciendo para pensar cómo se ha estructurado mi construcción poética a partir de esas referencias femeninas que aparecen a lo largo de mi historia, pero no son solo ellas. Veo que en mi historia personal también están impresas las marcas de los desplazamientos, de los procesos migratorios.
Mi madre era de Minas Gerais, Muriaé, fue a São Paulo, conoció a mi padre que vivía allí, pero mis abuelos eran de otro lugar. Mi abuela paterna de Alagoas y mi abuelo de Salvador. Cuando pienso en mi trayectoria personal veo esas referencias, oigo esas voces ancestrales, que son muchas. Para mí, la idea de manualidad ya aparece en esa relación con las figuras femeninas, mi madre, mi abuela.
Las historias de las personas siempre me han cautivado. Creo que estas narraciones nos ayudan a localizarnos. ¿Cuán importantes son estas narrativas dentro de nuestra historia personal? Es una forma de no apagar la historia de los demás. No apagar es recordar esas existencias, conectarme con esas relaciones temporales, como una forma de inscribir en el ahora algo que, aparentemente, está en el pasado, pero sigue formándome.
Cuando pienso en mi trabajo, veo que está estrechamente relacionado con las formas de aprendizaje y conocimiento presentes en mi familia. Activo la memoria para reconstruir ese conocimiento colectivo y las narrativas como estrategias de resistencia, como una forma de no enfermar.
Mi trabajo está atravesado por el impacto de la violencia naturalizada en los cuerpos de las familias negras. Por ejemplo, el trabajo Mal de ojo bien mirado (Mau olhado bem olhado), remite a esa trampa de la colonialidad y sus camadas de violencia. Intenta pensar cómo esa violencia impacta el modo como mujeres y hombres negros ven el mundo, cómo tejemos nuestros afectos, nuestro conocimiento, nuestros sueños, nuestras espiritualidades, nuestras historias y nuestras subjetividades. Es pensar la negritud como algo plural y en cómo queremos contar nuestras historias desde nuestra perspectiva.
Psicanálise do cafuné: sobre remendos e afetos, 2016. Foto performance
Cachoeira dos Batuques. Aiuruoca, MG. Fotografia digital.
