Textil, ensamblaje y performatividad: práctica situada y crítica feminista en la obra de Asunción de Álvaro Benito

LETICIA IZREGO mirando a ASUNCIÓN DE ÁLVARO BENITO

 

La obra de Asunción de Álvaro Benito (San Pedro del Arroyo, Ávila, 1951) se articula en un espacio donde memoria, territorio, comunidad y cuerpo se entrelazan con una conciencia feminista crítica. No trabaja desde la espectacularidad ni desde la monumentalidad; trabaja desde el gesto mínimo: coser, taladrar, bordar, caminar, nombrar. Y es precisamente en esa economía de medios donde su práctica adquiere densidad política.

Su trayectoria no responde a la narrativa lineal habitual del sistema artístico. Tras treinta y ocho años de docencia, decide jubilarse y estudiar Bellas Artes. Ese desplazamiento no es anecdótico: su práctica nace con conciencia del tiempo acumulado, del cuerpo vivido y de la pedagogía ejercida, y se articula desde una implicación activa en la defensa de los derechos humanos, en diálogo con su colaboración en Amnistía Internacional. En su perfil en Mujeres en las Artes Visuales se subraya esa doble condición de educadora y artista, así como su voluntad de mediación cultural (MAV, s. f.).

Su trabajo dialoga con genealogías feministas que, desde los años setenta, desestabilizaron la jerarquía entre lo doméstico y lo intelectual. Suzanne Lacy convirtió el encuentro y la acción situada en dispositivo político (Lacy, 2010); Judy Chicago reivindicó el bordado como archivo simbólico de la exclusión histórica (Chicago, 1975); Rozsika Parker mostró cómo el bordado fue simultáneamente disciplina y resistencia (Parker, 1984). Asunción se inscribe en esa línea, pero desde un desplazamiento posestructural: lo textil deja de ser identidad para convertirse en herramienta de deconstrucción (Butler, 1990).

 

Dispositivo, ironía y contraescritura

En Esposada, intervención sobre el libro Cásate y sé sumisa de Costanza Miriano, la artista taladra el ejemplar e inserta unas esposas policiales usadas. El gesto es formalmente simple, conceptualmente incisivo: transforma un manual de obediencia moral en un mecanismo literal de sujeción. La obra no ilustra el contenido; lo convierte en dispositivo visible. En términos foucaultianos, revela cómo el poder opera a través de pedagogías afectivas y normativas que naturalizan la subordinación (Foucault, 1975). El libro deja de ser discurso abstracto para presentarse como estructura material de control.

Esta lógica se prolonga en Sueño de novia (2021), donde interviene una combinación de ajuar heredada bordando fragmentos de La perfecta casada de Fray Luis de León —libro que su padre regaló a su madre al casarse—, invirtiendo irónicamente la célebre frase “Mujer de valor, ¿Quién la hallará?” por “Hombre de valor, ¿Quién lo hallará?”. El humor no funciona como alivio, sino como herramienta de desmontaje. La ironía expone la fragilidad del mandato cuando se altera mínimamente su sintaxis. Aquí el bordado opera como contraescritura: el hilo no decora, corrige.

Aquí lo textil funciona como contraescritura. Parker explicó que el bordado podía operar como espacio de resistencia dentro del mismo dispositivo que disciplinaba a las mujeres (Parker, 1984). Asunción trabaja en esa ambivalencia: hilo y aguja dejan de ser herramienta utilitaria para convertirse en instrumento discursivo.

Puntada subversiva: La aguja como dispositivo crítico

En la serie Ojetes (2013–2014) radicaliza esta lógica. La pieza forma parte de una serie de lienzos monocromos, casi clínicos, que rasga, corta , horada y posteriormente zurce, borda o inscribe palabras como “roto” o “zurcido”. El “ojete” —puntada destinada a reforzar un orificio— introduce una dimensión corporal explícita y, al mismo tiempo, una ambigüedad lingüística que desestabiliza la solemnidad del soporte pictórico. El término, incómodo y casi irreverente en el contexto artístico, activa una fricción entre técnica textil y lectura corporal.

La serie surge en un momento vital concreto: el nacimiento de su primera nieta, atravesada por la reflexión sobre el parto, la sutura y la vulnerabilidad del cuerpo de la mujer. Pintura y costura se funden en una “puntada subversiva”, expresión que la artista reconoce posteriormente al leer The Subversive Stitch (Parker, 1984). El fallo ya no es error; es interrupción del relato estable (Foster, 1996). La costura no oculta la herida: la hace visible. La aguja se convierte así en herramienta conceptual. No hay decorativismo. Hay una investigación formal donde superficie y cuerpo dialogan en tensión. La herida deja de ser metáfora abstracta para adquirir materialidad.

Acción mínima y caminar como performance

La dimensión performativa aparece con claridad en Regreso al gris (2017), donde borda durante una semana textos de pensadoras feministas junto al retrato de su abuela tejiendo —imagen pintada por su padre en los años cuarenta—. El tiempo se convierte en materia. El bordado se realiza en un espacio educativo, generando conversaciones espontáneas que pasan a formar parte de la obra.

La acción no busca espectacularidad. Fue experiencia situada. El gesto doméstico se traslada al espacio público sin teatralización. La historiadora del arte Claire Bishop cuestiona ciertas prácticas del arte relacional formulado por Nicolas Bourriaud. Bishop advierte que muchas de estas propuestas generan experiencias participativas agradables, pero evitan el conflicto y, con ello, reducen su potencia política (Bishop, 2004). En el caso de Asunción, la acción no busca producir una experiencia amable ni consensual. El conflicto no se presenta como discurso explícito, sino que queda incorporado en los materiales utilizados y en la propia duración del gesto. La repetición, el desgaste y la exposición prolongada del cuerpo sostienen una tensión que impide que la obra se convierta en simple convivencia o entretenimiento. El antagonismo no desaparece: se encarna.

En Viaje a los infiernos (2018), happening colectivo en el paraje natural de Los Infiernos del río Arevalillo (Ávila), el caminar se convierte en rito de acompañamiento a víctimas de violencia de género hasta un espacio natural donde se celebra un ritual simbólico de enterramiento del dolor. La práctica se expande hacia el paisaje y el cuerpo colectivo. La acción puede leerse en diálogo con la noción de “escultura social” de Joseph Beuys —el arte como transformación comunitaria—, pero sin mitificación. No hay redención simbólica grandilocuente; hay cuidado situado. El gesto mínimo se convierte en acompañamiento.

Durante la pandemia, en La incógnita (2020), borda rayas blancas sobre tejido negro que marcando los días vividos en aislamiento, en un contexto de incertidumbre vital a partir de la idea de “habitar una celda”. El proceso vuelve a primar sobre la monumentalidad. La obra que inicialmente surgió para permanecer abierta se cerró planteando una incógnita matemática bordada en rojo que únicamente se despejará el día de su muerte. Su economía de medios conecta con la ética de Fluxus: desplazamiento de lo cotidiano, activación conceptual sin grandilocuencia (Higgins, 2002). Pero en su caso no es formalismo experimental: es toma de posición frente a la espectacularización del trauma.

 

El Telart: memoria, práctica situada y comunidad

La residencia en El Telart, en Santa María del Berrocal (Ávila), en 2023, profundiza su anclaje territorial. La artista activa la memoria material de una antigua nave vinculada a la industria pañera del lugar, trabajando con restos y fragmentos: cintas de hiladillo, botones, antiguos muestrarios.

En Diario íntimo, escribe con tinta plateada sobre cintas encontradas y entreteje el texto hasta ocultarlo parcialmente. La memoria no se exhibe como confesión; se tensiona entre mostrar y guardar. El archivo no es contenido: es forma. En Elogio a los cuidados, compone una frase con botones blancos hallados en el espacio. El botón —que abrocha, sujeta— se convierte en argumento político. El cuidado no es afecto difuso; es infraestructura. La pieza dialoga con el Maintenance Art Manifesto de Mierle Laderman Ukeles (1969) y con la lectura de Silvia Federici sobre el trabajo reproductivo como infraestructura invisible del sistema (Federici, 2013).

Durante esta residencia articula además una crítica explícita a los proyectos mineros en el Valle del Corneja. En No a la mina (Valle del Corneja) señala el extractivismo como amenaza directa al territorio y a la memoria rural. El arte no ilustra el paisaje; toma posición. En Imágenes del pasado. Bordando la memoria, realizada con tejedoras locales, el bordado se convierte en espacio de conversación y transmisión intergeneracional. No hay instrumentalización comunitaria; hay coautoría situada. Como señaló Haraway (1988), todo conocimiento es situado. En Asunción, situarse implica asumir responsabilidades del lugar.

 

Violencia de género: archivo e insistencia

La violencia de género atraviesa su producción. En la obra La maté porque era mía durante la exposición Pender de un hilo (Festival de Artes y Feminismos de Béjar, 2023), una cinta de satén blanco sostiene nombres de mujeres asesinadas escritos en rojo. La pieza se activa como performance al añadir nuevos nombres en voz alta.

No hay teatralización del dolor. Hay insistencia administrativa. La repetición del gesto transforma la pieza en registro estructural. Nombrar sin consumir la tragedia implica resistir la lógica mediática del impacto efímero. La obra funciona como archivo vivo (Calvo Regalado, López Ave, & Muñoz Domínguez, 2023).

Territorio como toma de posición

Trabajar desde Ávila no es en la obra de Asunción una circunstancia biográfica, sino una decisión epistemológica. En un contexto donde el arte contemporáneo no dispone de una red institucional consolidada, la artista no reproduce modelos legitimados en los centros urbanos ni adopta la retórica de la periferia como carencia. Convierte el territorio en lugar de producción de sentido. En consonancia con lo que María Sánchez ha planteado sobre la ruralidad como espacio de pensamiento y no como atraso (2019), su práctica se construye desde una conciencia situada: el contexto no es decorado, es estructura.

Esta posición se hace visible en la exposición Al hilo del pensamiento (Archivo Histórico Provincial de Ávila, 2022), donde el archivo institucional —espacio de clasificación, orden y conservación— entra en fricción con el archivo doméstico, frágil y afectivo (ÁvilaRed, 2022). La introducción de textiles y gestos asociados al cuidado en un edificio dedicado a la memoria administrativa altera la jerarquía entre documento y experiencia. La memoria deja de entenderse como acumulación de papeles y se desplaza hacia prácticas corporales y cotidianas. En ese mismo marco, la performance Ataduras del amor romántico activa el archivo como escenario de revisión crítica de los mandatos afectivos, dialogando con la instalación 99 betilos y más de Azucena Pintor, un círculo de piedras rojas dedicado a las víctimas de violencia de género, generando una constelación de sentidos entre duelo, memoria y crítica feminista.

En Dentro de la oquedad la voz (Cerro Gallinero, 2024), la intervención abandona el edificio y se desplaza al paisaje. Una estructura de madera con un banco invita a detenerse y escuchar relatos de personas vinculadas al lugar. El territorio funciona como archivo expandido: la memoria no está custodiada en vitrinas, sino distribuida en la experiencia de quien recorre y escucha. No hay representación romántica del entorno natural, sino una política de la escucha que convierte el paisaje en soporte activo. El lugar deja de ser fondo y se vuelve agente.

Su localización geográfica ha condicionado su visibilidad en los circuitos centrales, pero esa distancia no empobrece la obra; la densifica. Desde una posición no hegemónica, demuestra que la práctica procesual, la crítica feminista y la reflexión sobre el archivo pueden desplegarse fuera de los polos de legitimación sin perder rigor conceptual. El territorio no es margen: es plataforma crítica.

Asunción no entiende la obra como objeto concluido, sino como práctica sostenida en el tiempo. Cada exposición reconfigura el sentido, cada acción reactiva las capas previas. Su gesto no busca monumentalizar la memoria, sino mantenerla en circulación. En esa persistencia —coser, registrar, nombrar, escuchar— reside su radicalidad. No se trata de representar un lugar, sino de habitarlo críticamente.

Desde ahí, su trabajo no ilustra el territorio: lo interroga y lo transforma.

 

 

Bibliografía

ÁvilaRed. (2022). La memoria, el tiempo y la vida al hilo del pensamiento. https://avilared.com/art/64517/la-memoria-el-tiempo-y-la-vida-al-hilo-del-pensamiento

Bishop, C. (2004). Antagonism and relational aesthetics. October, 110, 51–79.

Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. Routledge.

Calvo Regalado, R., López Ave, A., & Muñoz Domínguez, M. (2023). Catálogo del II Festival de Artes y Feminismos de Béjar [Catálogo de exposición].

Chicago, J. (1975). Through the flower: My struggle as a woman artist. Doubleday.

Cerro Gallinero. (2024). Septiembre 2024: Inauguración. https://cerrogallinero.com/septiembre-2024-inauguracion/

Federici, S. (2013). Calibán y la bruja: Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traficantes de Sueños.

Foster, H. (1996). The return of the real: The avant-garde at the end of the century. MIT Press.

Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión (A. Garzón del Camino, Trad.). Siglo XXI. (Obra original publicada en 1975).

Haraway, D. (1988). Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective. Feminist Studies, 14(3), 575–599.

Higgins, H. (2002). Fluxus experience. University of California Press.

Junta de Castilla y León. (2022). Exposición “Al hilo del pensamiento”. Archivo Histórico Provincial de Ávila. https://archivoscastillayleon.jcyl.es/web/jcyl/ArchivosCastillaYLeon/es/Plantilla100Detalle/1253861401355/26/1285200879419/Comunicacion

Lacy, S. (2010). Leaving art: Writings on performance, politics, and publics. Duke University Press.

MAV – Mujeres en las Artes Visuales. (s. f.). Asunción de Álvaro Benito. https://mav.org.es/socia/asuncion-de-alvaro-benito/

Parker, R. (1984). The subversive stitch: Embroidery and the making of the feminine. The Women’s Press.

Sánchez, M. (2019). Tierra de mujeres: Una mirada íntima y familiar al mundo rural. Seix Barral.

Sánchez Hernández, J. A. (2024). Asunción de Álvaro: El arte de hilar conceptos. Revista Atticus TRECE, 13, 197–210.

Ukeles, M. L. (1969). Maintenance art manifesto (1969!) [Manuscrito].

 

Fuentes primarias y documentación

Izquierdo Díaz, L. (2025). Entrevista a Asunción de Álvaro Benito [Transcripción inédita]. Archivo personal de la autora.

El Telart. (2023). Memoria de residencia artística de Asunción de Álvaro Benito (Santa María del Berrocal) [Documento interno].

 

 

Leticia Izrego. Web. Bio MMM.

Asunción de Álvaro. Web. Bio MMM.