Lorena Gutiérrez Camejo. La silueta de un cuerpo político.

NAYR LÓPEZ mirando a LORENA GUTIÉRREZ CAMEJO

 

«Recuerda la frase de Lezama: “Definir es cenizar”. Este puede ser un buen exergo.» Me escribe un día en el que la abordaba por chat con preguntas sobre sus ideas, posturas políticas y artísticas -que a veces son lo mismo-, la migración, el contexto del arte en La Habana y en Madrid, sobre su obra.

Me acaba de contagiar con sus dudas, más que con las certezas que tiene también definidas -por supuesto-, y entiendo que es la manera más genuina para acercarme a su trabajo y, especialmente, a sus procesos. Dejo el móvil a un lado y pienso en lo difícil y tentador que resulta adentrarse en este tipo de debate filosófico, y lo agradezco, porque son las dudas más que las certezas las que nos mantienen en movimiento y nos garantizan el cambio, el crecimiento.

Lo cierto es que Lorena Gutiérrez (La Habana, 1987) durante sus casi veinte años de carrera siempre ha rehuido de clasificaciones y estandartes. Tanto es así que una característica inequívoca de su obra reside en lo poco susceptible que se ha mostrado a las etiquetas. A Lorena no solo no le interesa que su arte sea anunciado como «arte hecho por una mujer», sino que tampoco le ha interesado que a su firma se le reconozca una única estética. La estética está al servicio de los conceptos, las ideas, el discurso, quienes demandan y encuentran su visualidad particular.

Levanta así un conflicto -antiquísimo- sobre el concepto de la autoría. Aunque hay pistas en su obra -leitmotivs que sellan sus inquietudes y las manieras en que los encauza- que, al tiempo, se han vuelto iconos de su producción: la jaula, el cuello blanco, las medallas, los soldaditos de plomo, las trampas para cazar animales… y el libro, ya sea desde su referencia o desde su propia objetualidad. También es cierto que ha sido la mirada crítica -como suele suceder- quien ha necesitado destinarle adjetivos que incorporen a su producción en los predios, no de grupos ni de oleadas, pero sí de ciertas clasificaciones que se refieren directamente a intereses temáticos y existenciales. Estos temas son los propios de un arte político, crítico y atento a los mecanismos del poder a lo largo de la Historia.

Volvamos entonces al tema que nos ocupa, si es que alguna vez nos desviamos de él. No es de extrañar que, una artista tan comprometida con asuntos referentes a conflictos sociales -poder y política- coloque bajo el cenital a la figura de la mujer. Claro está, la manera en que la aborda y las circunstancias en que la ha expuesto han merecido su poética, lejos de estereotipos y zonas comunes. Las manipulaciones hegemónicas que relegan a la otredad y a la periferia a ciertos grupos -entre los que se encuentran encabezando la lista los cuerpos femeninos- han despertado desde siempre su interés; así como la necesidad de desmontarlas y subvertirlas.

Primero fue el cuerpo.

Corría el año 2006 y Lorena estaba próxima a graduarse de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro de La Habana. Construye un híbrido entre un andador de madera [1] y una jaula de hierro, a su medida. Se introduce dentro y comienza a recorrer las calles desde Playa hasta Marianao, municipio donde se encuentra la academia. Obviamente escandaliza a la vecindad, es un ente anacrónico en medio de aquel entramado citadino. Lorena quiere llamar la atención sobre las consecuencias negativas de una crianza que se basa en la sobreprotección y que provoca incapacidad y dependencias incluso durante la adultez. Una pieza que podría entenderse desde lo más íntimo y personal de su experiencia como adolescente que recién comienza a cuestionar el mundo, pero también asciende a otro grado de significados al efectuarse en un contexto donde los órganos de poder ejercían -y aún lo hacen- fuertes censuras en todos los órdenes sociales.

Desde entonces la artista comienza a definir temas que ahora desarrolla con madurez y desde otras expresiones formales. «Lo personal es lo político» [2], recuerda Anna María Guasch este lema del feminismo reivindicativo de los años sesenta y setenta, que asienta sus bases teóricas en conceptos derivados de la «microfísica del poder» de Michel Foucault. Andador (2006), al igual que otras piezas tempranas de Lorena ya se anuncia como una estrategia de resistencia y protesta ante los mecanismos de control e implantación del poder. Ahora desde el cuerpo, no solo desde su imagen, sino también desde su condición personal, sus dimensiones físicas; ella como centro receptor de presiones sociales, familiares, culturales; y al mismo tiempo como respuesta para revertirlas o simplemente huir de ellas.

En esta época de exploraciones y búsquedas proliferan obras donde aparece como centro de representación, el cuerpo que encarna inquietudes y estímulos. El arte de acción parece servirle como lenguaje idóneo para expresar sus inconformidades y hacer ruido. El grito es precisamente el símbolo del que se vale al llevar a cabo Hace un día precioso, solo grite (2007), performance que invita a levantar la voz, a la expresión fuerte y pública en una sociedad donde no existe ese derecho. Para Soy artista (2007) vistió un chaleco luminoso con un letrero que rezaba el título de la performance, su objetivo era llamar la atención sobre la extravagancia por la que apuestan muchos colegas del medio devenidos en personajes del circuito.

Otro icono habita en estas primeras obras que se agrupan en una serie de lienzos, retablos y esculturas de madera. La oveja asoma como símbolo de inocencia -quizás también como un heterónimo- y la acompaña en disímiles circunstancias dibujadas desde un lirismo que coquetea -además- con referencias literarias. Son tiempos de interpelaciones y de sondeos -especialmente de tipo existencial-, así lo refleja en telas como Sentimiento No. 3 y Pasos pesados, ambas de 2009. Lorena explora el entorno y también su interior. Otra serie es muestra de ello. En esta emplea resina epóxica, flores naturales, su propio cabello, y autorretratos fotográficos. Son piezas de notoria visceralidad; desde las potencialidades expresivas de su rostro, transmite y conmueve, conduce la recepción hasta nociones y temas universales.

Rizomas de la macropolítica. Otras latitudes.

La noticia sobre el arresto y posterior asesinato de Mahsa Amini en Teherán la conmovió profundamente. En el 2022, cuando contaba con 22 años, Amini despertó la violencia de la Policía de la Moral iraní por hacer uso incorrecto del hijab. Aunque el reporte oficial fue otro, la verdad es que el trato de las autoridades le provocó a la joven un estado de coma, quien encontró la muerte -según los médicos que la asistieron- a causa de un golpe en la cabeza. Pero igual de decepcionante resulta la escasa atención prestada a este hecho por parte de la prensa occidental de corte totalitario, motivación detonante para que Lorena volcara su postura crítica en una obra que titulara Kaputt.

Muchas veces he comentado -habitualmente en espacios privados que suelen ser más ricos en espontaneidad y honestidad- que Lorena no se limita a exponer la noticia más reciente, la inmediatez del acontecimiento no la relega a una simple reproducción de los hechos, como desafortunadamente suele ocurrir entre los exponentes del arte político. Lorena ahonda en el relato desde un sentido crítico y construye un entramado estético que resuena desde múltiples referencias y conexiones generalmente de tipo literarias, musicales, históricas, etc.

Kaputt (2022) es una instalación que -como comentaba- nace desde la inminencia y el impacto de la noticia, pero se construye desde la convivencia de disímiles capas de significación, lo cual invita a una reflexión mucho más profunda. Cabezas de maniquíes cubiertas con hijabs, amontonadas como recién cortadas en cestos de junco y desparramadas por el suelo, a su lado un paquete de periódicos sobre la Revolución de los Velos; todo esto desplegado sobre una manta como si se tratase de un puesto de venta común en un mercado cualquiera. Contundente, además, es la referencia a las decapitaciones de los tiempos de la Revolución Francesa. Como ha declarado en tantas ocasiones, a la artista le interesa subrayar el carácter autofágico propio de las revoluciones en todas las latitudes y en todos los tiempos.

No se trata pues, de una obra de simple contemplación. Ese entramado del que hablaba se devela desde códigos muy ricos y demandantes. Ya lo asienta la autora desde la propia elección del título: «Kaputt es una palabra germánica que evoca lo roto, lo destrozado; Caput del latín: «cabeza». Fonéticamente suenan igual pero semánticamente adquieren una connotación completamente distinta.» [3]

En alguna medida esta pieza se acciona desde la tecnología del poder que Foucault define como biopolítica. Es la reacción de Lorena ante la objetivación de los cuerpos, del cuerpo mujer, su instrumentalización, los criterios que dictan cómo debe no-verse, cómo debe no-moverse, cómo debe no-escucharse. Una vez más, la parte por el todo, un recurso metafórico del que puede alardear: la cabeza cortada pero vestida, la muerte provocada por la negación de ese cuerpo a entregar al otro su autonomía. No es solo un homenaje a las mujeres que como Mahsa Amini padecen los horrores del extremismo islámico, sino de todas aquellas que aún se ven sometidas a todo tipo de violencia en todos los niveles de la existencia.

De cuando la representación se volvió relato.

Si continuamos por la línea de Foucault, acercamiento teórico nada fortuito en su referencia a la producción de la artista, entendemos que el discurso es una vía de transmisión del poder, en tanto se autoconstituye como verdades incuestionables. De ellas se crean determinados códigos encargados de regular los modos de pensamiento y de actuación, «la vida en sociedad», o de determinados tipos de sociedades. Para Jacques Rancière -quien sigue de cerca estas ideas- lo que define a un arte como político no necesariamente es el tema o que refleje discursos o ideologías políticas. Un arte es político por su capacidad de generar situaciones y espacios disensuales, donde otorga igualdad de competencias, visibilidad y voz.

Cuando Lorena pintó HIStory of huMANity (2023) pensaba en la construcción de la Historia desde la perspectiva del patriarcado. Pensó en los discursos totalitarios que han regido a la humanidad y la han limitado, confinando a la periferia y al ostracismo todo aquello diferente a su canon, negándole valor, dejándolo sin voz y sin visibilidad.

Cuando Lorena pintó HIStory of huMANity, eligió al libro, la enciclopedia, símbolo del conocimiento, del saber escrito, transmitido y sellado por generaciones; el objeto que encarna la construcción de la verdad, esa que genera cánones.

Y pintó Lorena los lomos de dichos libros donde grabó con letras doradas el dominio del canon masculino. Señala el pronombre HIS y el sustantivo MAN, ambos escritos en inglés, como recordatorio de que el poder ha estado por siglos en manos del patriarcado, y la Historia -al menos la más conocida- ha sido construida por él. Al mismo tiempo enfatiza en la necesidad de prestar la debida atención a aquellos testimonios y posturas hasta ahora olvidadas y discriminadas, a los microrrelatos que constituyen piedras angulares en la revisión y reconstrucción de la Historia desde una perspectiva más democrática y verdadera.

Sobre lo in-correcto y lo in-necesario.

Aquel intercambio por chat, aunque breve, fue medular para comprender ciertas ideas con las que Lorena ha bordado su discurso -ni oficial ni inquebrantable-:

Intento salvar la idea que subyace y no el sexo de quien hace la obra. Pretendo que el arte sea eterno o al menos que la idea perdure. Lo único que trasciende al tiempo, a la muerte, es el arte. El poder ha reescrito la historia a su antojo, e intentan invisibilizar aquello que no sea afín a una ideología, y las obras de arte funcionan como una especie de testimonio, de oposición y de alternativa.

Pero que Lorena se enfrente a las clasificaciones está muy lejos de disentir de una lucha legítima y comprometida con la obtención de la equidad. Por el contrario, toma partido y emprende acción conscientemente, -como expresa desde sus obras- cree en la necesidad de subvertir el canon, mover la sensibilidad hacia las zonas que han permanecido ocultas, pero en resistencia. Esta es su lucha.

Volvamos a las dudas que, como ya dije, son garantía para el cambio. Dudas que han sido motivadas, especialmente por la necesidad de reivindicar posturas y artistas que, como Lorena, se resisten a las etiquetas infundamentadas. Reflexionando sobre ello, me pregunto si es necesario seguir el juego a las definiciones -patriarcales- sobre lo que es o no un arte hecho por mujeres. ¿Acaso los tópicos o motivaciones anuncian el género o el sexo de la persona que ha concebido la obra? ¿Será que hay temas legítimos para cada uno de ellos? No podemos olvidar que cada época tiene sus propios cánones y quienes hoy legitiman no necesariamente imparten justicia. Creo que el debate actual también debería enfatizar en tales cuestiones, quizás esto nos ayude a eliminar de una vez y por todas el odio y la discriminación.

¿Es importante hacer distinción de un arte hecho por mujeres? Esta es una pregunta que comparto regularmente con amigas artistas. En una era donde todo vale – o eso dicen- es tan válida la necesidad de ser reconocida como «creadora mujer» como la necesidad de rehusar de la clasificación. Sin embargo -tristemente- todavía es indispensable desde este lugar de enunciación, desde quienes pretendemos entender y registrar con una mirada más abarcadora e inclusivista la producción -ya sea de una generación, de un país o de una comunidad-, llevar celosamente las cifras que testifican la participación o la ausencia de las mujeres en el arte. Quizás si alcanzamos el ideal, en el futuro ya no sea necesario recurrir al censo para respetar y potenciar un arte, cuyos valores a poner en solfa deban mucho más a criterios estéticos que a políticas o modas. Por el momento, seguiré tras la pista de aquellas creadoras -también de creadores- cuyas poéticas y posturas se anuncien desde un compromiso genuino y visceral con el arte y con su realidad -si es que esas dos cosas pueden ir separadas-.

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NOTAS:

1. Objeto que usualmente se emplea para estimular el caminar en edades tempranas.
2. Conf. Anna Maria Guasch. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009, p. 409.
3. Statement de la pieza facilitado por la artista.

Nayr López García. Bio MMM.
Lorena Gutiérrez Camejo. Bio MMM.