La idea errónea de pensar que conocemos a Ana Laura Aláez

LAURA PINILLOS VILLANUEVA mirando a ANA LAURA ALÁEZ

 

¿Quiénes son las artistas que creemos conocer?

Seguramente, preguntarse a estas alturas quién es Ana Laura Aláez parezca algo ridículo o innecesario. Claro que sabéis quien es Ana Laura Aláez: según su artículo en Wikipedia “Ana Laura Aláez (Bilbao, 1964) es una artista contemporánea española, cuya obra abarca la instalación, la fotografía y los nuevos lenguajes escultóricos”[1]. Ha tenido exposiciones en instituciones como el MoMA PS1, el Museo Reina Sofía, la Fundación Miró, el Centro Cultural de España en México, el CA2M, el Helsinki City Art Museum o el Art Towada Center en Japón. Además, representó a España en la 49.ª Bienal de Venecia en 2001 y ha participado en otras Bienales como la de Busán en Korea, Buenos Aires, Estambul, o más recientemente en la Trienal de Suzu, en Japón. 

Con esta larga trayectoria, su figura destaca dentro del ámbito del arte contemporáneo en el contexto español, especialmente por su resiliencia contra el estigma femenino. Pero ¿Quién es Ana Laura Aláez?

Como ella misma ha comentado en multitud de ocasiones, su obra se abre a una búsqueda permanente de diferentes identidades que habitan en cada una de nosotras, y a modificar así la visión patriarcal imperante de la época que nos toca vivir. Define su práctica artística como una práctica queer, hecha de fragmentos y de preguntas sin respuestas certeras, de identidades fluidas. De ahí, que la intención de este texto sea no caer en la idea vacua de definir su corpus artístico bajo categorías concretas, sino la de mostrar la cantidad de personalidades y modos de hacer que habitan en la persona y artista que es Ana Laura Aláez.

Para buscar el origen de esta continua actitud por no definirse, hay que remontarse a su infancia y adolescencia en el contexto vasco de los años 70 y 80: una familia obrera y heredera de los silencios impuestos tras el golpe de estado del 36 que migró desde la Castilla profunda para procurarse un futuro más amable dentro del  prometedor tejido industrial de Bilbao; una sociedad saliente de una dictadura en la que, durante 40 años se consolidaron unas estructuras basadas en el estatus masculino sin lugar para la igualdad de género; una importante crisis económica que afectaría principalmente a las clases trabajadoras; un clima social y político marcado por la inestabilidad y el terrorismo; y una generación de jóvenes vascos que buscaba una identidad propia a través de la subversión, la música y la contracultura, y que a su vez se enfrentaba a una muerte prematura a causa del consumo de drogas. Muchas de estas circunstancias marcaron la personalidad de Ana Laura Aláez y eso se tradujo en una aproximación al mundo del arte como una forma de autoexploración y huida del predecible rol de género que ese contexto esperaba de ella.

Algunos escondrijos nocturnos supusieron el escenario para parte de su iniciación al arte, las manifestaciones políticas fueron las primeras performances y su forma de vestir, su casi único recurso posible como forma de autoexpresión: “En esa época, mi estética personal – una mezcla imposible de catalogar: punk, Lolita, heavy, dandy, camp, gótica, new romantic, etc. – suponía una resistencia frente a las convenciones sociales. Mi atuendo (…) fue mi primer manifiesto y, sin duda, mi primera obra de arte.”[2]

Fue a su llegada a la Facultad de Bellas Artes cuando se produjo el encuentro con sus iguales, jóvenes de los que no se esperaba otra cosa que no fuera la proyección heredada de la familia. En la universidad y en los talleres de Arteleku se conformó, a finales de los 80, una nueva generación de artistas vascos a la que perteneció Aláez. Su obra se caracterizaba por una respuesta diferente de entender la escultura a como lo habían hecho Chillida y Oteiza, y la generación posterior que tomó el relevo y que había definido hasta el momento la idiosincrasia artística vasca, en donde fundamentalmente se subrayaba la expresión de un sujeto dominante y seguro de sí mismo.  Estos nuevos jóvenes artistas -sobre todo las artistas- se alejaron del concepto de genio y de cierta parte reverencial en  la práctica escultórica, y la ligaron al uso de nuevos materiales, de una menor contundencia y una mayor cotidianeidad. Y es desde esta experimentación más personal desde donde Ana Laura Aláez comenzó a trabajar hacia lo que supondría una resignificación de la llamada Nueva Escultura Vasca.

“Todos los objetos cotidianos que abarrotan lo doméstico suponían para mí una especie de cárcel”[3]

Cuando se traslada a Nueva York en 1991, lo hace sin apenas recursos, ya que, según ella misma, no tenía nada que perder. Esta circunstancia, la de crear pese a todo, fue la que desembocó en la producción de la obra que constituye el comienzo de todo lo que vino después, con materiales encontrados en tiendas de segunda mano y bazares de la ciudad: Mujeres sobre zapatos de plataforma (1992). A través de la selección de diferentes accesorios para cada una de las “cabezas” que colgó del techo a una altura que equivalía a la suya propia, y a las que añadió su par de zapatos de plataforma correspondientes, fue sacando a la luz, mediante el uso del vacío generado entre ambos elementos – en un giro de los fundamentos oteizianos- a una especie de alter egos correspondientes a las diferentes facetas de su personalidad.

Durante los años sucesivos, continuando la senda del arte textil, creó obras como como Superwoman (1993) o Piel de naranja (1995), esculturas de punto, una técnica tradicionalmente asociada a lo femenino y a lo doméstico que, usada como medio de producción artístico, le sirvió como liberación de los constructos sociales asociados al género.

“Me gustaría saber expresar vulnerabilidad con rotundidad”

Unos años más tarde, a mitad de los 90, Aláez recupera una cierta rotundidad de la escultura que había abandonado apoyándose en una especie de materialidad blanda. Algunas de estas obras, como Lengua (1995) o Culito (1996) aluden indudablemente también a algo mucho más físico y corporal, incluso erótico. Esta última, volviendo también la mirada hacia su contexto, en alusión a la crisis del sida y lo que esta idea de “contagio” suponía para las relaciones entre los cuerpos.

En 2008 retoma el planteamiento de cómo la vestimenta juega un papel fundamental en la conformación de una identidad múltiple con la obra Cabeza-espiral-agujero-puño-esperma-nudo, en una suerte de respuesta rotunda a Mujeres con zapatos de plataforma. Una pieza compuesta de volúmenes de bronce, con chaquetas de cuero como peana, como si se trataran de prótesis ocupando un espacio liminal, relaciones abyectas entre el sujeto y el objeto, como si el arte supusiera una especie de apéndice que surge desde lo más oscuro. Aláez afirma que esta escultura nace de un momento personal de profunda crisis y que esas formas emergieron por la espalda, casi a traición, a pesar de ella misma. El arte cómo aliado y enemigo al mismo tiempo.

“Miro mis fotos y me veo, soy yo, por lo tanto, soy auténtica, soy real.”

La fotografía forma parte imprescindible de su trabajo, muchas veces asociada a la práctica escultórica, y también a lo performático, con una parte de acción oculta que solamente presencia la artista. El cuerpo -su cuerpo en muchos casos- se convierte en objeto y herramienta artística, como respuesta a la culpa y el miedo a las mujeres cuando no se pliegan a la tiranía de una sociedad católica y patriarcal. Crea diferentes ficciones en torno a sí misma, rechazando una única representación, y ofreciendo su desnudez como el atuendo con que mostrarse ante el mundo: “Para mí, estar desnuda frente a la sociedad, es estar vestida”[4].

Dentro de este ejercicio de revelación y ocultamiento simultáneos, ante la imposibilidad de librarse por completo de la idea de feminidad estereotipada, prueba a jugar con ella. Para ello, recurre al maquillaje y al atuendo como posibles herramientas, negociando con el cuerpo en sus propios términos. Se pregunta: ¿es el elemento cotidiano otro posible material escultórico como el hierro o el bronce? Urge alejarse de la aprobación o el rechazo que se dicta desde el púlpito de la masculinidad: ¿cómo se lee la sexualización de un cuerpo femenino cuando no se dirige necesariamente hacia la mirada omnipotente del Otro? En Sade (1999) aparece la propia artista, recreándose en su intimidad, ajena a la mirada externa, rodeada de pintalabios que remiten a la escultura como presencia que penetra y es penetrada, como si la escultura fuera un ente vivo que convive cerca y que te apela. También al pintalabios, en cuanto a sus cualidades como algo conocido y accesible, como pincel, arquitectura, talla y objeto amenazante al mismo tiempo.

“No me interesa entender el arte. Pero sí me interesa una respuesta de lo que supone ofrecer tu trabajo al público.”[5]

A mediados de los 90 empieza su incursión en el arte relacional -que sería así definido a mediados de la misma década por Nicolás Bourriaud- con la construcción de varias instalaciones que ponían la interconexión con el púbico en el centro y rompían con la naturaleza del inmaculado espacio artístico.

En She Astronauts (1997), realizada en la prestigiosa sala Montcada de Fundación La Caixa en Barcelona, llevó a cabo la construcción de un espacio entre la realidad y la ficción que simulaba ser una tienda de ropa vista desde el interior, pero que evidenciaba ser un decorado inserto en la sala de exposición visto desde su exterior; haciendo que los espectadores deambularan entre dos realidades paralelas, siendo ellos los que determinaban la complejidad de la lectura de la obra. Esta instalación estaba, a su vez, completada con objetos e imágenes que fueron encargos a otrxs artistas, implicando a su vez cuestiones sobre la autoría compartida o “firma de autor”.

Fundamental en su trayectoria es la instalación Dance & Disco (2000), con la que convirtió el Espacio 1 del Museo Reina Sofía en un auténtico club de música electrónica, con su pista de baile, barra de bebidas y un cuarto oscuro (incluso el folleto de la “exposición” era un flyer), subvirtiendo así el espacio museístico, para reivindicar las políticas de la noche, que en aquel tiempo apenas existían, y difuminar los límites entre alta y baja cultura. Haciendo que “la pista de baile se convierta en una habitación propia”[6] y reclamando el espacio de la noche para las mujeres, del cual también han sido tradicionalmente expulsadas por ser escenario para el hedonismo.

“La persona como una entidad en continuo cambio; ése es mi concepto queer.”

Otra de las vertientes en la producción artística de Ana Laura Aláez es la del videoarte, con el que comenzó a experimentar en 1999 con The darlings. Muchos de estos trabajos surgieron por la necesidad de incluir proyecciones de luz en movimiento dentro de sus instalaciones.

Portadoras Queer: el doble y la repetición (2020) tiene, sin embargo, entidad propia e incluso puede leerse como un manifiesto de lo que supone su corpus artístico. En este video podemos ver a diferentes protagonistas en un devenir constante y rotundo a través de diferentes escenarios, donde queda patente la dificultad del trayecto y lo fácil que es la caída, como una metáfora del propio proceso de la creación artística, apelando a un pulso entre vulnerabilidad y fuerza.

Portadoras Queer: el doble y la repetición, 2020. Video 15´43´´. Beca Multiverso a la Creación en Videoarte Fundación BBVA – Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2018

Dice Aláez que nunca le han interesado las categorías: homosexualidad, bisexualidad, heterosexualidad… Considera que el conflicto es otro. Para ella lo queer no es excepcional, sino que es lo considerado ampliamente como natural lo que resulta “raro”.

Este juego de identidades que se aplica a ella misma como individuo, cuando logra filtrarse en su obra, enriquece su propio concepto queer.

En definitiva, Ana Laura Aláez no es una, sino muchas mujeres a la vez, que escapan a cualquier tipo de categorización y encorsetamiento a través de la experimentación con su práctica artística. Siempre inmersa en un combate de contrarios entre la rotundidad y vulnerabilidad del cuerpo (el propio y el escultórico), lo natural y lo impostado, lo orgánico y la prótesis, lo concreto y lo simbólico, lo abyecto y lo luminoso, lo oculto y lo evidente, el canon y, sobre todo, lo subversivo.

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BIBLIOGRAFÍA:

• “Ana Laura Aláez y sus esculturas de identidad”. Cap. #6 del podcast Mujeres hablando de/con/por mujeres.
• Bray, Zoe: “Interviews with Two Basque Artists Ana Laura Aláez and Azucena Vieites”. Paradoxa. International Feminist Art Journal. Vol. 34, 2014
• Conferencia de Ana Laura Aláez El conflicto es otrodentro de las jornadas “Natura/k- Naturaleza/s” en Eremuak, Azkuna Zentroa, Bilbao (19/10/2019)
• Conferencia de Ana Laura Aláez Estructura y traición dentro de las jornadas “Producciones de arte feminista: procesos de conocimiento e interrelaciones generacionales” en Arteleku, Donosti (23/07/2013)
• Presentación del video Portadoras queer: el doble y la repetición. Encuentro con Ana Laura Aláez en el Museo de Bellas Artes, Bilbao (22/06/2021) 
• San Martín, Javier: “Ana Laura Aláez, elogio del maquillaje” en Zehar 21. Donosti, Arteleku, 1993
• Soy Palacio / Soy Establo. Catálogo de la exposición en Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma, 2024
• Todos los conciertos, todas las noches, todo vacío. Catálogo de la exposición en el CA2M y Azkuna Zentroa, 2020 / 2021
• Using your guns. Catálogo de la exposición “Pabellón de Escultura” en el MUSAC, 2008

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NOTAS:

[1] https://es.wikipedia.org/wiki/Ana_Laura_Al%C3%A1ez
[2] Bray, Zoe: “Interviews with Two Basque Artists Ana Laura Aláez and Azucena Vieites”. N. Paradoxa. International Feminist Art Journal. Vol. 34, 2014, p.: 7
[3] Todas las citas de los subtítulos proceden del texto de Txomin Badiola  “Dos o tres cosas que estaría bien saber de ella en (Using your guns. MUSAC, 2008) salvo que se especifique lo contrario.
[4] Bray, Zoe: “Interviews with Two Basque Artists Ana Laura Aláez and Azucena Vieites”. N. Paradoxa. International Feminist Art Journal. Vol. 34, 2014, p.: 10
[5] Ana Laura Aláez en “Ana Laura Aláez y sus esculturas de identidad”. Cap. #6 del podcast Mujeres hablando de/con/por mujeres.
[6] Fernández Pan, Sonia: “Un and down” Todos los conciertos, todas las noches, todo vacío. CA2M / Azkuna Zentroa, 2020 / 2021. p.: 202

Laura Pinillos Villanueva. Bio MMM.
Ana Laura Aláez. Web. Bio MMM.