Las vivas y las muertas. Tejiendo una genealogía de artistas.

EMMA TRINIDAD en colaboración con DIANA LARREA presentan «LAS VIVAS Y LAS MUERTAS. Tejiendo una genealogía de artistas»

 

No podemos arreglar la historia. Tampoco ocultarla. Lo que sí podemos es completar un relato, el de la historia del arte, que nos ha llegado incompleto, para, como propone María Gimeno en Queridas viejas, y a partir de ella, Diana Larrea en Tal día como hoy, incluir los capítulos omitidos. Si las mujeres somos la mitad de la población, también somos la mitad del talento creativo. Linda Nochlin insistía en la importancia de introducir la crítica feminista en la historia del arte, «una de las disciplinas intelectuales más conservadoras». «No concibo una historia del arte feminista que aborde la materia desde un punto de vista positivo o que se limite a incorporar al canon una lista simbólica de pintoras y escultoras» escribe en el prólogo de Mujeres, arte y poder. Para, a continuación, reconocer que su recuperación «puede ser un elemento relevante a la hora de poner en tela de juicio la formulación convencional de los parámetros de la disciplina. […] Lo que se pretende al leerlas, a menudo a contrapelo, es cuestionar en su totalidad el aparato de la historiografía del arte que ha contribuido a ponerlas en su lugar, es decir, exponer las estructuras y operaciones que tienden a marginar a determinados tipos de producción artística y a situar a otros en una posición central». Es decir, para incluir dentro del canon aquello que quedó fuera, debemos destruir el canon.

Medio siglo después de las valiosas aportaciones de Nochlin a lo que ella llamó la historia del arte feminista, sabemos que el papel de las mujeres en la historia y la historia del arte no ha sido ni tan anecdótico ni tan extraordinario. Intuimos, cuando no sabemos con certeza, la alta participación de las mujeres en las tareas técnicas o administrativas del taller artístico durante la edad moderna; conocemos de sobra la existencia de academias para mujeres en el siglo XIX, todo un sistema artístico paralelo a las academias oficiales que exluían al sexo femenino; y nadie se atreverá a poner en duda la gran cantidad de artistas que desarrollaron su práctica creativa próximas al surrealismo y a las vanguardias en el siglo XX. Determinados contextos fueron más favorables que otros para el desarrollo formativo de las mujeres. Por ejemplo, en los siglos XVI y XVII, el contexto boloñés y especialmente el círculo de artistas formadas en torno al taller de Elisabetta Sirani, o las ciudades holandesas de Amberes o Harlem, donde se ubican las artistas Clara Peeters y Judith Leyster. No es el caso del siglo de oro español. En el gran siglo de las artes y las letras españolas las mujeres están prácticamente desaparecidas en la historiografía y en consecuencia en las colecciones de los museos. El caso de Mariana de la Cueva y Barradas, «excelente pintora de Granada», es paradigmático del proceso de desaparición y devaluación de las mujeres en la historia del arte español. Se trata de una autora de quien se tiene conocimiento bibliográfico pero ninguna obra conocida hasta que se descubre un San Francisco, copia de una obra de El Greco, adquirida por el Museo del Prado en 2017 por 1.200€. Las artistas también están desaparecidas en el amplio contexto virreinal siendo muy escasas aquellas que recibieron reconocimiento. En el productivo arte colonial habrían destacado Isabel de Ibia (a finales del XVI y principios del XVII) en Nueva España, a quien se le atribuye el Martirio de San Sebastián en la Catedral de México y en el siglo XVII, Isabel de Santiago en Quito. Ya en el siglo XIX, en el contexto filipino, ha recibido formación artística Granada Cabezudo de quien se conoce una única obra conservada en el Museo del Prado, Una mestiza, presentada en la Exposición General de Filipinas celebrada en Madrid en el año 1887. Su trayectoria artística previa y posterior, de haberla, es un misterio.

Esta pobreza documental convierte a Josefa de Ayala y a Luisa Roldán, ambas nacidas en la Sevilla del XVII, en prácticamente las únicas mujeres en las artes plásticas españolas anteriores al siglo XIX de quienes se conservan obras atribuibles de interés para los estudios historiográficos. Quedan muchas historias desconocidas cuya necesaria recuperación e inclusión en los distintos contextos históricos ayudarían a completar un relato equívocamente presentado sin mujeres al cargo de proyectos artísticos de gran envergadura. A partir del 1700, una época tardía en comparación con el contexto europeo, encontramos en la historiografía española a la pintora autodidacta y tullida Josefa María Larraga, «digna de buena memoria», según las fuentes históricas, en el dominio de la pintura y el dibujo, abriendo en su casa una pionera academia femenina de dibujo y pintura. Pero nada más se sabe de Larraga. En la segunda mitad del siglo XVIII español destacan en la pintura al pastel y la miniatura Therese Concorde Mengs y su sobrina Anna María Mengs, pintora en la corte del infante don Luis. En la primera mitad del siglo XIX gaditano se sitúa con cierta fama la pintora neoclásica Victoria Martín de Campo de quien se conservan tres obras en el Museo de Cádiz. Y en 1840, durante el reinado de Isabel II, Rosario Weiss, académica de mérito de la Academia de San Fernando y maestra de dibujo de la reina y su hermana Luisa Fernanda.

En el siglo XVI, junto a las italianas Sofonisba Anguissola y la desconocida pintora milanesa Catalina Cantoni, retratistas en la corte de Felipe II, se nombra a Catalina Mendoza, al servicio de Juana de Austria. También conocemos el nombre de Isabel Sánchez Coello (1564-1612) quien se formó y trabajó en el taller de su padre, Alonso Sánchez Coello, mostrando dotes para la pintura, el dibujo y la música. Pudo haber demostrado su valía realizando copias y encargos en miniatura. Sin embargo, no se ha conservado ninguna obra que pueda ser atribuida.

Magdalena Gilarte, bautizada en la Catedral de Murcia en 1649, sobrina e hija de Mateo y Francisco Gilarte que, según Palomino, el primer biógrafo del barroco español, «heredó a su padre la habilidad y el ingenio». Pero nada más se sabe de esta pintora. La literatura histórica también nombra a Luisa y María Valdés, hijas del pintor Juan de Valdés Leal y la también pintora, Isabel Martínez de Morales o Isabel Carrasquilla. Ambas habrían destacado como colaboradoras del taller de Valdés y de su entorno próximo en la Sevilla del siglo XVII. No falta documentación ni posibles obras atribuibles para su recuperación.

Juana Pacheco (1602-1660), hija de Francisco Pacheco, fue casada por su padre con el aprendiz más destacado de su taller: Diego Velázquez. Existe la leyenda de que también fue pintora. ¿La fiel esposa, después de aprender el oficio, pudo haber colaborado en el taller madrileño de Velázquez? Nada nos gustaría más que reclamar su pincelada en las obras del genio, pero no existe documentación que pueda amparar tales sospechas.

Margarita y Dorotea Macip no solo colaboraron en el taller paterno de Juan de Juanes (en realidad apellidado Macip) sino que tras el fallecimiento de éste se hacen cargo de los contratos pendientes. Sin embargo, la historia del arte no ha mostrado interés en su estudio. «No me planteo cuotas, pero tengo interés en incorporar obras de mujeres», declaraba Miguel Falomir, director del Museo del Prado, en una entrevista en 2020. Este repentino interés por incorporar mujeres al catálogo de las colecciones bien podría comenzar sospechando si en la autoría de las obras atribuidas al taller, como en la de los anónimos, se encuentra alguna mujer.

En el largo recorrido de la historiografía del arte español las artistas sin obra solo son nombres que se mencionan, cuando se mencionan, como curiosidad o complemento en el estudio de los artistas masculinos. La escasa documentación al respecto, fruto de la dejadez histórica y la consideración negativa que la historiografía del XIX y XX ha tenido hacia las mujeres, las hace perpetuarse en una invisibilidad permanente. Su recuperación demostraría su activa participación en las actividades artísticas gremiales y en el sistema artístico moderno. Sin embargo, al comprender que en el proceso artístico participaban aprendices y colaboradores de ambos sexos y, lo más importante, normalizando que las mujeres estaban igual de capacitadas que los hombres para el trabajo artístico, la genialidad del artista masculino corre el peligro de diluirse.

De toda esta indignación nace esa historia del arte feminista a la que alude orgullosa Linda Nochlin que reconstruimos ahora desde distintas disciplinas, no exclusivamente académica. La historia del arte feminista no es necesariamente una historia sin hombres, sino una donde, simplemente, haya mujeres. Una en la que también quepan las artistas robadas y las artistas sin obra. No se trata de hacer encajar en el molde androcéntrico a las artistas, como hacen frecuentemente los museos, sino reaprender a mirar el arte y la historia del arte desde otras perspectivas.

A partir de la performance de María Gimeno, Queridas viejas, Diana Larrea comienza a publicar una artista a diario en redes sociales y en el sitio web Tal día como hoy, un archivo que desde 2017 ha reunido 915 artistas históricas. Estas publicaciones son un valioso punto de partida para el conocimiento y el rastreo de las que fueron olvidadas y borradas por la Historia, como también una toma de conciencia de la existencia de tantas artistas desconocidas de las que nunca se recuperará obra. Es un trabajo de divulgación e investigación, inspiración y referencia para muchas. A ratos artista, a ratos investigadora, rastrea, casi obsesivamente, a las artistas desaparecidas del relato histórico artístico.

Así, su práctica artística se ha visto envuelta en este recorrido de recuperación y reparación del pasado histórico femenino, desarrollando sus propios proyectos multidisciplinares que van de la instalación y el video a la intervención del espacio público sin prescindir de los lenguajes plásticos tradicionales como la pintura y el dibujo.

Mandalas sobre mujeres artistas (2017), 40 Autorretratos de Grandes Maestras (2019), De entre las muertas (2020), Atelier creativo de Inés Salzillo (2021), Los Inventarios Reales (2022), Última Cena con las Grandes Maestras (2023) o Casas y calles (2025) son algunos de sus últimos trabajos expuestos en donde las artistas antiguas reaparecen con la capacidad de reelaborar los relatos de la Historia del Arte y provocar así nuevas lecturas tanto del pasado como del presente. Es la artista contemporánea trabajando como una médium. Las muertas hablando a través de las vivas.

 

 

Emma Trinidad. Web. Bio MMM.

Diana Larrea. Web. Bio MMM.