Tierra que pronuncia su nombre

ILLIMANI DE LOS ANDES mirando a GUILLERMINA ORTEGA

 

Hay artistas que se forman en una escuela, y hay artistas que se forman cuando la tierra les devuelve el nombre.

Guillermina Ortega estudió en la Escuela Nacional de Pintura, Grabado y Escultura La Esmeralda. Allí adquirió herramientas, lenguaje, historia del arte. Pero es ella misma quien reconoce que comenzó a entenderse, a desmenuzarse cuando se sumergió en las comunidades indígenas de su región en Veracruz. No fue un giro estilístico. Fue un movimiento interior.

La identidad no siempre se descubre en los libros. A veces se despierta en el barro.

Cuando convivió con mujeres alfareras totonacas durante años, aprendió técnicas, sí, pero sobre todo aprendió otra temporalidad: la de las abuelas que enseñan sin imponer, la de la tierra que exige paciencia, la de la lengua que no se traduce del todo. Allí su práctica dejó de ser únicamente formal y se volvió relacional. Comprendió que trabajar con la memoria no es representarla, sino poblarla.

Siempre me ha conmovido que su investigación sobre lo femenino no parte de una reivindicación abstracta, sino de una experiencia concreta: el conflicto de crecer entre una genealogía mayormente blanca que negaba el linaje indígena y una corporalidad que no podía ni quería disimular su origen. Guillermina no resolvió esa tensión; la convirtió en materia.

En sus primeras piezas, las vulvas talladas en barro o abiertas con fuego ya insinuaban una restitución: devolverle al cuerpo femenino su dimensión cósmica. Más adelante, al instalar una vulva monumental de tierra germinada en el interior de una ex capilla, desplazó el eje simbólico del espacio sagrado. No era provocación; era reordenamiento.

En su exposición más reciente, Somos semilla / Ti Xinachmej, esa restitución adquiere otra profundidad. Gracias al acompañamiento del Sistema Nacional de Creadores, Guillermina tuvo un año entero para investigar en territorio: recorrer la zona, escuchar, hablar, ensayar el náhuatl no sólo como sonido, sino como pensamiento. Ella misma lo dice: no basta con pronunciar la lengua, hay que pensarla y vivirla.

En 2024, cuando sus piezas de barro fueron colocadas junto a cerámica prehispánica huasteca en el Museo de Antropología de Xalapa, el gesto fue contundente. No se trataba de mimetizar el pasado ni de aspirar a legitimidad arqueológica, sino de situar su trabajo en una continuidad histórica. Sus vulvas de barro dialogaban con figuras ancestrales que celebraban el cuerpo femenino desnudo y decorado como potencia de vida y goce. La distancia temporal se acortaba. La genealogía se hacía visible.

Lo que más me interesa de este momento reciente es su tránsito hacia el performance.

El texto manuscrito que escribió después de la acción Semillas de la memoria, buscadoras del alma revela algo que no siempre vemos desde fuera: el temblor. En ese performance, Guillermina muele un libro enciclopédico hasta volverlo polvo, lo mezcla con hierbas y papel, prepara un metate, cambia de falda frente al público, se cubre con lodo, invoca a la madre tierra y al dueño del monte, se lava las manos con el barro que es la misma tierra que los ríos arrastran desde la Huasteca hasta el Golfo de México.

Hay en ese gesto una crítica al enciclopedismo como forma de conocimiento que fragmenta y jerarquiza. Y hay también una reconciliación: mezclar lo indígena y lo occidental en una sola masa. No para diluir las diferencias, sino para asumirlas.

Hacer performance siempre implica riesgo. Implica exponer el cuerpo sin la mediación del objeto terminado. Implica dejar que el error ocurra frente a otros. En una artista que ha superado los sesenta años, ese gesto adquiere otra dimensión. El sistema del arte tiende a celebrar la audacia juvenil; pocas veces reconoce la valentía de un cuerpo maduro que decide ponerse en el centro, cubrirse de barro, hablar en náhuatl, temblar y sostener la mirada del público.

Ella ha dicho que sentir el barro sobre su cuerpo la emociona. Imagino que esa emoción no es sólo táctil. Es un reconocimiento: la tonalidad de la arcilla, el ocre húmedo, el marrón rojizo, no son colores neutros; son registros de territorio. Son memoria mineral. Son también una forma de afirmación silenciosa frente a una historia que ha insistido en aclarar lo que nace oscuro.

Guillermina no busca resolver la dualidad de su mestizaje; la trabaja como nudo y como lazo. Entre algodón coyuchi y barro cocido, entre lengua ancestral y formación académica, entre museo y monte, entre instalación y acción performática, su obra propone identidades plurales que no se subordinan unas a otras.

Como curadora, artista y mujer, me interpela su coherencia que no es estilística, sino ética. Su trabajo no se adapta a la tendencia decolonial; la atraviesa desde hace décadas. No estetiza la ancestralidad; la consulta. No romantiza la comunidad; la escucha.

Quizás por eso su práctica, lejos de endurecerse con el tiempo, se ha vuelto más porosa. Más dispuesta a dejarse afectar. Más cercana a la tierra que a la vitrina.

En un momento en que tantas narrativas artísticas buscan neutralidad para circular con mayor facilidad, Guillermina elige la densidad. Elige el barro. Elige el náhuatl. Elige el temblor del performance. Elige sostener la memoria sin convertirla en ornamento.

Y en ese gesto —discreto pero firme— hay algo profundamente contemporáneo: la certeza de que somos herederas de múltiples territorios, y que la tierra, cuando se la escucha con paciencia, siempre termina pronunciando nuestro verdadero nombre.

 

 

Illimani de los Andes. Web. Bio MMM.

Guillermina Ortega. Bio MMM.