JUUL KRAIJER. Los búhos no son lo que parecen.

EVA MARÍA DE LA VEGA LOSADA mirando a JUUL KRAIJER

“El sujeto encuentra lo imposible en sí mismo”
― Julia Kristeva

En 1990 David Lynch creó, en la serie Twin Peaks, un lugar conocido como la Logia Negra. Cuando Dale Cooper entra en ella, se encuentra en un espacio suspendido en el tiempo lleno de seres abyectos en tránsito de un plano terrenal a un plano espiritual. Esto es quizá lo que sentí cuando descubrí la obra de Juul Kraijer mientras curioseaba qué programación tendrían algunas galerías internacionales el próximo año. Y es que, así como la serie Twin Peaks es especialmente críptica y compleja, los personajes de la obra de Kraijer han sido en alguna ocasión definidos como entes que plantean un enigma que nunca podrá resolverse por completo. [1]

El dibujo

Juul Kraijer (Assen, 1970) estudió pintura en la Academia van Beeldende Kunsten de Rotterdam entre el 89 y el 94 tras decidir muy pronto que quería ser artista. En sus años de formación el dibujo era un proceso mediante el cual se preparaba una pintura pero, para ella, el dibujo era el final del proceso. En cuanto esta realidad se estableció en su flujo de trabajo la liberación fue absoluta, catártica. Para ella el significado de un dibujo y, posteriormente de sus fotografías, siempre será ambiguo y por ello no se atreve a interpretar su propia obra, pero si esa ambigüedad no existiera en estos medios, no los habría elegido. [2]

En sus primeras obras, Kraijer nos presenta un universo de mujeres dibujadas sobre un espacio blanco que no es del todo blanco, usando un color negro que no es del todo negro y mediante un carboncillo que apenas roza el papel. Esta forma de delimitar sus cuerpos acentúa el planteamiento de que lo que estamos viendo no pretenden ser escenas reales. La artista utiliza el carboncillo precisamente por la ligereza de su presencia, de esta manera, la imagen que se consigue es más mental, no tan física como resultaría al usar materiales como el óleo o cualquier otro empaste. Entonces, los contornos se desvanecen, se disuelven. La misma artista afirma no gustarle el formato de cuadro precisamente porque es tangible y sus dibujos, siendo tan fugaces, adquieren un carácter espiritualizado. [3] Cuando la artista cambia el soporte blanco por un color más oscuro o incluso negro, elabora sólo las secciones que captan la luz, sin representar primero los contornos como ayuda, una hazaña que para Véronique Baar requiere una considerable percepción espacial. [4]

En sus comienzos, estas mujeres tendrán rasgos asiáticos puesto que hay una atracción por la elegancia y la síntesis orientales. Pero además, esos rasgos son mucho más suaves y redondeados, menos esculturales y dramáticos pues lo ‘japonés’ es más poesía que erotismo.[5] Otra de sus grandes referencias es la pintura italiana de los siglos XIV y XV y, sobre todo, artistas como Giotto y El Greco le han ayudado a buscar cómo expresarse por su forma concisa y estilizada pero emocional. De todas maneras, si hay un lugar y una estética que han marcado su hacer artístico, es la India. Desde muy jóven quiso una miniatura india y al no poder permitirse una, las copia. Ahí empezó a crearse un canal de influencias en su obra que permanecerá en su imaginario artístico hasta hoy en día. Janet Koplos, de Art in America, hace referencia también al interés de la artista en la androginia del personaje de Orlando de Virginia Woolf y la influencia de Balthus.

El cuerpo y sus metamorfosis

Si al principio del texto hacía referencia a Twin Peaks es porque siempre me ha parecido que hay algo “lynchiano” en la forma de crear de Juul Kraijer. En La Nueva Carne, Pilar Pedraza hace un estudio de varias obras del director y destaca que Lynch concibe el mundo como una pesadilla, una anomalía y que su universo creativo, a la vez cotidiano y siniestro, está habitado por criaturas excéntricas pero bellas [6]. Las mujeres de las obras de Juul son bellas, pero también anómalas y excéntricas. Están desnudas, aisladas y no se rodean de ningún marcador temporal o espacial, aún así, son desnudos despojados de carga erótica tradicional y realizados con absoluta delicadeza y fragilidad. ¿Qué hace a estos cuerpos entrar en el terreno de la alteridad y de lo siniestro? Que están en plena metamorfosis. Estas metamorfosis o síntomas que se reflejan en sus cuerpos no son más que la representación de lo no–visible, aquello que se está gestando en el interior.

Algunas de estas mujeres nos miran, como si quisieran que fuéramos testigos de su transformación, otras nos desafían porque se saben abyectas, monstruosas, desafían nuestra mirada de terror quizá, o de tranquilidad al sabernos fuera del peligro de la metamorfosis. Pero la gran mayoría de ellas se entregan al cambio, cierran sus ojos o nos apartan la mirada. Esos rostros, cualquiera que sea su reacción a la metamorfosis, chocan con la violencia con la que mutan sus cuerpos, cuerpos que se convierten en ramas de árbol, cuerpos a los que abordan los animales, atributos que se multiplican y de los que emana sangre creando una red vascular. Ella dice que son imágenes de contradicción y que la calma de su postura simplemente traiciona la horrible vitalidad de su mundo interior. [7] Quizá nuestras protagonistas estén de acuerdo con Donna Haraway cuando en su Manifiesto Cyborg se plantea: «¿Por qué deberían nuestros cuerpos terminar en la piel o incluir, en el mejor de los casos, otros seres encapsulados por la piel?». [8] Tanto el estudio del cyborg como los estudios a niveles celulares a finales del siglo XX consiguen que ya no veamos la piel como una armadura, sino como un tipo de membrana permeable a través de la cual fluye la información. En palabras de la propia Juul: «La línea divisoria entre las cosas ya no es inexorable. El contorno del cuerpo pierde su carácter absoluto. Altera su forma hasta alcanzar la más significativa.» [9]

Como hemos adelantado, las metamorfosis más recurrentes tienen que ver con el mundo animal y vegetal, ya que, en muchos de sus dibujos, los brazos, cabezas y cuerpos de las mujeres van convirtiéndose en ramas de árboles (recordándonos la historia de Daphne en las metamorfosis de Ovidio) y en animales. A veces, estos animales las abordan, bandadas de pájaros e insectos ocultan sus rostros de forma violenta, hormigas recorren sus rostros dormidos generando sensaciones físicas en nosotros, que empezamos a rascarnos los brazos y el cuello de forma inconsciente. En una charla con el comisario Roger Malbert, habló de su obsesión por la inteligencia colectiva que anima a los animales que se mueven al unísono, como partículas vibrantes, uniéndose y dividiéndose, y creando un sinfín de nuevos “cuerpos” compuestos. [10] Otros recursos de Kraijer para presentarnos estas mutaciones serán atributos como el pelo o incluso la sangre. El pelo le interesa por la cantidad de funciones que puede aportar a una obra, puede conectar, expandir, cortarse, arrastrar, mientras que la sangre le fascina por cómo es un elemento que corre por el cuerpo. Le recuerda a las raíces, las ramas, los ríos. Así es como desarrolla su trabajo, de manera asociativa. [11] . Éste quizá es el elemento que más se relaciona con lo siniestro, puesto que todo aquello que el cuerpo expulsa o excreta a través de ciertos orificios marca el límite entre lo bello y lo que no lo es, pero pueden ser también materia de creación, la única forma en la que el cuerpo humano es capaz de crear.

La fotografía

Empezó a experimentar con la fotografía mientras se formaba y, a través de la comisaría Janette Zwingerberger, la cual le sugiere trabajar con la contorsionista Lise Pauton, comienza a introducir el cuerpo en sus fotografías. Aunque la fotografía y los dibujos se influencien mutuamente, sobre todo a la hora de retratar estados mentales, en el tema de las modelos radica la gran diferencia, ya que para los dibujos no necesitaba ninguna modelo y en la fotografía esto no será posible. Este contorsionismo, la forma en la que trabaja con los cuerpos, la dualidad humano-animal y lo estático no hacen más que llevarme a los comienzos de la fotografía médica en el siglo XIX, siendo uno de los pioneros (quizá el más ambicioso) el neurólogo francés Jean Martín Charcot, que con su Iconografía Fotográfica de la Salpêtrière (1877-80) sienta las bases de la psicología visual.

Hay una influencia claramente surrealista en la forma en la que compone sus obras fotográficas. Las poses, el uso de lágrimas, los espejos, el doble, la multiplicación de atributos corporales… todo ello sigue también el camino de la corriente de lo siniestro de la que hablábamos cuando analizamos sus dibujos. Ernst van Alphen señala, de todas maneras, una diferencia clave entre la fotografía surrealista y la de Juul Kraijer: «La fotografía surrealista suele presentar situaciones escenificadas como si se encontraran en la realidad. Las fotografías de Kraijer nunca pretenden ser encontradas; siempre están explícitamente escenificadas.» [12] Y, me parece de justicia añadir, que los animales que hay en sus fotografías, no están añadidos de forma digital. Una de las figuras que más se repite en su producción es la serpiente, a veces estas serpientes rodean el cuerpo de una mujer y otras, grupos de serpientes cubren la cabeza de sus modelos, creando de esta manera una suerte de medusa, mostrando los patrones en su piel que tanto tiempo han fascinado a la artista. De la misma manera que en los dibujos apenas vemos color salvo en contadas ocasiones, sus fotografías serán de nuevo presas del blanco y negro, si añade color, será en función de cuánta realidad quiera mostrarnos.

Hoy, Juul no solo trabaja el dibujo y la fotografía sino que podemos encontrar video, escultura e incluso algunos collages en los que empezó a trabajar en plena pandemia.

---

Notas:

[1] SUTÖ, Wilma. Setting for a reflection. Catálogo ARS 06 – Sense of the Real. 2006.
[2] KRAIJER, Juul. De Hydra. 1998.
[3] VERMEIJDEN, Marianne. Ingetogen als een geisha. 2001
[4] BAAR, Véronique. De Juiste Dosering. 2009
[5] VERMEIJDEN, Marianne. Ingetogen als een geisha. 2001
[6] PEDRAZA, Pilar. Teratología y Nueva Carne. La Nueva Carne. 2002.
[7] VERZOTTI, Giorgio. Il tradimento del corpo. Juul Kraijer. 2007.
[8] HARAWAY, Donna. Un manifiesto cyborg: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX. Revista Socialist Review. 1985
[9] KRAIJER, Juul. De Hydra. 1998.
[10] MALBERT, Roger. Juul Kraijer drawings. Juul Kraijer Werken 2009-2015. 2015.
[11] KRAIJER, Juul. Zweitheit/Twoness. 2020.
[12] VAN ALPHEN, Ernst. Visionaire Beelden. Juul Kraijer Werken 2009-2015. 2015.

Eva María de la Vega Losada. Bio MMM
Juul Kraijer. Web. Bio MMM