Escuchar la herida: sobre Capitana Pegatina, de Mara León

ISABEL LÁZARO mirando a MARA LEÓN

 

Mara León (Sevilla, 1970) ha construido una trayectoria que desafía las fronteras cómodas entre intimidad y política, entre representación y acción. Su obra traza una cartografía del cuerpo que no se limita a registrar formas, sino que despliega una proyección ética de la fotografía como espacio de intervención tangible en la vida de quienes la habitan. Desde sus inicios, León ha hecho de la imagen un lugar de pensamiento: un territorio donde el cuerpo —propio, ajeno, colectivo— se presenta como superficie, como texto y como gesto. En Capitana Pegatina, este compromiso adopta una nueva configuración: las dimensiones íntima, política y simbólica de su trabajo convergen en una mirada donde la denuncia de la violencia vicaria articula una forma de ver que es, al mismo tiempo, crítica, poética y profundamente humana.

León llega a Capitana Pegatina desde una trayectoria que ha ido expandiendo progresivamente los límites del autorretrato y del archivo corporal. Tras su formación en la Escuela de Artes de Sevilla y el Máster en EFTI en Madrid —donde obtuvo el número uno de su promoción—, su trabajo inicial se caracterizó por una austeridad formal que buscaba reducir la imagen a su mínima tensión: cuerpos frontalmente iluminados, fondos neutros, composiciones que despojaban la escena de cualquier anécdota para concentrar la mirada en la presencia misma del cuerpo. Este cuerpo, siempre literal pero también metafórico, fue el punto de partida de una investigación que no se conforma con la superficie del sentir, sino que indaga en la memoria inscrita en la piel y en el gesto.

Con Proyecto 730, León llevó esta investigación al límite de lo personal y lo político. Tras un diagnóstico de cáncer de mama, la artista se autorretrató durante dos años para documentar su proceso de reconstrucción mamaria, una intervención que modifica la forma del cuerpo, pero también su significado. La serie funcionó como un diario visual intenso y exigente, donde cada imagen era a la vez confesión y resistencia, anatomía y pensamiento. Lo que singulariza este proyecto no fue solo su rigor, sino su efecto en la realidad: su difusión condujo a la inclusión de la reconstrucción mamaria en la Garantía de Plazos del Servicio Andaluz de Salud (SAS), un cambio concreto en la regulación sanitaria que subraya la potencia transformadora de una práctica artística abierta a la incidencia social.

Es en este cruce entre cuerpo, imagen y política donde Capitana Pegatina instala su núcleo problemático. Si en Proyecto 730 lo autobiográfico se convertía en herramienta de visibilidad y reforma, aquí es la experiencia de otras mujeres, víctimas de violencia vicaria, la que reconfigura la práctica de León, transformándola en un dispositivo colectivo de resistencia. La violencia vicaria, esa forma extrema de violencia de género que utiliza a los hijos como instrumento de daño hacia sus madres— es, al mismo tiempo, un fenómeno profundamente íntimo y estructural: opera en los pliegues de la ley, de la familia, del sistema judicial y de las representaciones públicas que persisten en minimizar el daño. Al situar esta problemática en el centro de su trabajo, León no solo visibiliza una violencia en gran medida invisible, sino que propone una forma de representación que desafía las convenciones del género documental, testimonial o activista.

Capitana Pegatina articula su narración en torno a una trilogía simbólica: trauma, sanación y memoria. Estos conceptos no se despliegan como categorías abstractas, sino como imágenes que se sienten, se leen y se habitan. Las telas tensadas o rasgadas representan el tejido familiar fracturado por la violencia; las costuras actúan como gestos de reparación consciente, cicatrices que no ocultan la herida, sino que la transforman; y los anclajes de memoria —juguetes, muñecos usados y pegatinas infantiles— funcionan como motores de resistencia y de recuperación afectiva. En este sentido, la obra no busca cerrar la herida ni redimirla, sino hacerla visible como aquello que transforma de manera irreversible la experiencia de quien la vive.

El uso de objetos infantiles —lo lúdico, lo frágil, lo coloreado— adquiere aquí una especial densidad simbólica. Estos elementos, aparentemente anodinos, se convierten en puntos de resistencia emocional: no son solo recuerdos, sino dispositivos que anclan el afecto y, al mismo tiempo, tensionan la violencia que intenta borrar cualquier rastro de cuidado. En este contexto, la imagen deja de ser un testigo pasivo para convertirse en coautora de una narración donde el gesto estético y el gesto ético se funden en una misma línea de acción, nacida de una escucha cuidadosa.

Una de las series más representativas del proyecto es Acunados, donde retratos de mujeres fotografiadas de espaldas acunando los juguetes usados de sus hijos condensan la potencia de este enfoque. La elección del punto de vista —la espalda como rostro velado— responde, por un lado, a la imposición legal de anonimato que enfrentan muchas víctimas de violencia; por otro, refuerza la idea de protección: la madre erguida sosteniendo aquello que representa la infancia amenazada. Aquí, incluso la ausencia del rostro funciona como presencia; una forma de resistir a la exposición forzada sin renunciar a la narración.

Otra serie presenta retratos frontales de estas madres, intervenidos con máscaras de pegatinas. Organizadas como una armadura luminosa sobre el rostro, estas máscaras resignifican la invisibilidad impuesta por el sistema judicial y la transforman en un gesto de resistencia. La máscara no oculta, sino que revela otras capas del sujeto: una identidad que no se pliega a la desaparición, sino que se afirma mediante la transformación estética. Lo que atraviesa estas imágenes no es la representación del trauma, sino la proyección de gestos sin dramatismo, casi cotidianos, que la artista les pide encarnar frente a la cámara. En ellos no hay épica ni victimización, sino una resiliencia contenida. “Asumimos, nos quitamos el polvo y seguimos”, le dijo una de las madres a León. Esa frase —seca, directa— condensa la energía que sostiene estos retratos: mujeres que, lejos de quedar fijadas en el dolor, se recomponen y avanzan. Esta inversión visual obliga a repensar no solo lo que se ve, sino cómo se ve.

A esta dimensión visual se suma otra, menos evidente pero igualmente decisiva: la escritura. Tras las sesiones fotográficas, León invita a cada mujer a poner por escrito la relación que mantiene con las pegatinas elegidas. A partir de esos fragmentos íntimos, la artista redacta pequeños textos que reinterpretan fielmente esas vivencias, cofigurando un espacio de relato compartido. Las máscaras no son, por tanto, meras intervenciones formales: establecen una correspondencia directa con historias personales que quedan inscritas en la imagen, aunque no siempre se lean de manera explícita. La fotografía se expande así hacia una práctica de escucha y traducción, donde la palabra no ilustra la imagen, sino que la acompaña desde una emoción contenida.

En obras como Madre Protectora, León se autorretrata y desplaza incluso la presencia física de la madre: la figura aparece únicamente como máscara de resistencia, mientras el cuerpo de un niño —real o simbólico— ocupa el centro de la escena. Esta inversión compositiva expone con precisión la lógica estructural de la violencia vicaria: la madre no es vista, pero sostiene; el hijo es visible, pero aparece expuesto. La imagen actúa así como un dispositivo de desplazamiento que desestabiliza la mirada y obliga al espectador a reconstruir lo que no se presenta de forma literal.

El proyecto incorpora también autorretratos donde la artista se encarna como Temis, la diosa de la justicia. Esta figura introduce un puente entre la narrativa contemporánea de la violencia y la dimensión simbólica de la justicia como aspiración más que como realidad efectiva. La referencia mítica no funciona como ornamento, sino como reflexión crítica sobre los vacíos y silencios de las instituciones.

Desde el punto de vista formal, Capitana Pegatina despliega una estética que articula tensión y calma, ausencia y presencia, fragmento y totalidad. La fotografía de León no es narrativa en un sentido lineal, sino rizomática: no ilustra un único relato, sino que crea puntos de conexión donde múltiples experiencias, individuales y colectivas, pueden encontrarse y leerse. La evitación de una estética del dolor estéril se logra mediante composiciones sobrias y profundamente sensibles, donde cada imagen confronta, interroga y sostiene.

Esta tensión entre forma y contenido se traduce, finalmente, en una posición ética de la mirada. La obra no reduce la violencia vicaria a un problema de representación, sino que la sitúa como un fenómeno que exige una transformación de la mirada social, judicial y política. En diálogo con los objetivos de iniciativas como Mujeres Mirando Mujeres, el trabajo de León adquiere una potencia que es simultáneamente artística y social.

La importancia de Capitana Pegatina reside en su capacidad para articular un puente entre lo íntimo y lo colectivo, entre la experiencia singular y la estructura social que la produce. No es solo una serie fotográfica, sino un llamado a repensar cómo se inscriben las relaciones de poder en los cuerpos y cómo la práctica artística puede convertirse en un lugar de resistencia, articulación política y transformación social. En este sentido, la obra de Mara León se sitúa en el centro de una conversación urgente sobre violencia, justicia y memoria en nuestro tiempo.

 

 

Isabel Lázaro. Bio MMM.

Mara León. Bio MMM.