Cuerpo, juego, tecnología y control. Estrategias de incomodidad en la obra de Clara Massó.

CHRISLIE PERÉZ mirando a CLARA MASSÓ

 

En el panorama del arte contemporáneo cubano, Clara Massó se afirma como una de las voces emergentes más consistentes y singulares de su generación. Sus reconocimientos en el ámbito nacional no solo validan la solidez formal de su trabajo, sino también la pertinencia de sus preguntas.

Es una artista multidisciplinar que entiende el soporte como una decisión estratégica y no como una afiliación. Video, instalación, acción, objeto: cualquier medio puede convertirse en vehículo de pensamiento. Su práctica no se pliega a tendencias ni a ortodoxias formales; más bien, se sostiene en una ética de la experimentación permanente.

Hay en su actitud creativa una disposición lúdica, una curiosidad casi infantil, que no implica ingenuidad, sino apertura radical. Observa, registra, procesa. No se impone camisas de fuerza ni responde a modas; su trabajo surge de la necesidad de traducir lo vivido en un lenguaje visual capaz de expandirlo.

Si algo distingue su producción es la capacidad de generar un malestar sutil. No se trata de una confrontación, sino de una incomodidad que opera de manera casi imperceptible. Hay en su obra un sarcasmo amable, si esa paradoja es posible, que desestabiliza sin violentar. Ese malestar es la llave maestra de su universo creativo: activa preguntas, desmonta certezas, obliga a revisar aquello que parecía naturalizado. La obra incomoda porque evidencia fisuras en las narrativas dominantes.

Esta entrevista busca adentrarse en esas capas: entender cómo Clara Massó transforma la experiencia vivida en lenguaje, cómo convierte la incomodidad en método y cómo su obra dialoga con las genealogías del arte hecho por mujeres en Cuba, mientras afirma una voz propia, y profundamente cuestionadora.

 

1- El cuerpo, ya sea presentado directa o indirectamente, tiene una fuerte cualidad expresiva en tu trabajo. ¿Qué significado, qué implicaciones críticas le atribuyes al cuerpo en tu obra? 

En mi obra, el cuerpo nunca es completamente pasivo. Es un campo de negociación. Puede ser disciplinado, monitoreado o instrumentalizado, pero también puede sabotear la lógica que intenta contenerlo. Por eso su presencia, sea directa o indirecta, tiene una carga expresiva fuerte: no representa únicamente identidad, sino fricción. Y en esa fricción es donde aparece la dimensión crítica. Siempre lo he visto como un elemento que encaja o no dentro de una dinámica determinada. Un cuerpo puede adaptarse, resistir, camuflarse o quedar fuera del sistema. Y ese “no encajar” me resulta especialmente productivo, porque revela las costuras del propio sistema.

En obras como Pneuma o El ojo del amo, mi interés por las prótesis aparece como una extensión de esta reflexión. La prótesis no solo suple una deficiencia física; puede funcionar como extensión espiritual, conceptual o estructural. Es un añadido que amplifica, corrige o compensa algo que el cuerpo, por sí solo, no logra resolver. Me interesa pensar la prótesis no desde la carencia, sino desde la posibilidad: como un intento de expandir los límites de percepción, de agencia o de autonomía.

 

2- ¿Cómo construyes esa relación entre cuerpo propio y cuerpo social? 

Esta es una de las interrogantes que más desarrollo en mi trabajo: ¿Dónde empiezo yo y dónde termina el otro? ¿Qué parte de lo que soy me pertenece y qué parte fue impuesta?

Siempre he entendido mi trabajo como un soporte para comprender mi lugar en la sociedad: una excusa para indagar y desmenuzar, parte por parte, aquello que siento que me define. Pero lo verdaderamente significativo ocurre cuando ese aparente monólogo se convierte en resonancia. Cuando alguien más, no importa cubana, china o cualquier otro espectador, encuentra un punto de contacto con esa experiencia. Por eso no creo que estas prácticas sean necesariamente egocéntricas o narcisistas. Parten de lo propio, sí, pero con la intención de activar algo compartido. Lo personal no se opone a lo universal; muchas veces es el camino más honesto para llegar a él.

Fui criada en un contexto bastante tradicional, donde el componente social e ideológico ejercía una fuerte influencia en la toma de decisiones. Eso siempre me generó conflicto. La tensión aparece, sobre todo, cuando no se distingue entre el individuo y la categoría, y se construyen esos “paquetes” identitarios donde la singularidad se diluye: de pronto no eres una mujer negra, eres todas las mujeres negras; no eres una persona con matices políticos, sino “revolucionaria” o “gusana” . Es un fenómeno paradójico. Hay ahí una contradicción profunda en la construcción de la identidad: se exige pertenencia, pero también individualidad; se promueve la homogeneidad, pero se castiga la diferencia. Me gustaría pensar que esas dinámicas quedaron en el pasado, pero no siempre es así. Mi obra investiga constantemente qué lugar ocupa mi cuerpo dentro del cuerpo social: cómo me desenvuelvo dentro y fuera de él, qué implica pertenecer y qué consecuencias tiene la exclusión. Me interesa esa fricción entre lo colectivo y lo íntimo, entre la identidad asumida y la identidad asignada. 

 

3- El espacio juega un papel fundamental en el diseño y creación de tus obras porque se convierte, no en un contenedor, sino en parte medular de esta. Si entendemos el espacio expositivo como un cuerpo más ¿Cómo defines esa relación entre tus piezas y el lugar que las contiene?

El espacio es una entidad autónoma que dialoga con la obra y no podemos ignorar los cambios que provoca en ella. Es como la idea de la imposibilidad de bañarse dos veces en el mismo río: la obra muta cada vez que es trasladada a un nuevo “ecosistema”. En mi investigación tiendo a las producciones seriales; no se trata de la obra multiplicada, sino del surgimiento de algo nuevo dentro de lo ya hecho. La pieza se resignifica y adquiere otros niveles de lectura dependiendo de dónde se encuentre. Por esta razón no repito el montaje de las piezas: cada una es única e irrepetible, aunque aparentemente sea la misma.

 

4-¿Cómo defines tu postura frente a las expectativas asociadas al llamado “arte hecho por mujeres”, tanto dentro como fuera de Cuba, y qué lugar le otorgas a la categoría “mujeres artistas”?, en ese marco, ¿de qué manera tu trabajo dialoga con las genealogías del arte feminista y en qué aspectos sientes afinidad, tensión o necesidad de distanciamiento?

Considero que no deberíamos ver el arte de una manera tan sectorizada. Y con esto también me refiero a los propios artistas; no existe tal cosa como el “arte hecho por mujeres” como categoría estética en sí misma. Sin embargo, sí es cierto que se esperan determinadas sensibilidades en tu práctica dependiendo de tu género, sobre todo dentro de Cuba. Estas cuestiones también están permeadas por factores influyentes como el mercado, las nóminas institucionales y prácticamente cualquier medio legitimador. Una prueba evidente es que el hecho de que tenga obras en nuevos medios todavía sorprenda a más de uno, y que con frecuencia me pregunten: ¿qué se siente ser una mujer que trabaja con tecnología? Yo disfruto de mi trabajo y, en el proceso, no me detengo a pensar si es para mujeres o para hombres.

Creo que lo más feminista de mi trabajo no está en el tema, sino en la postura. No siento la necesidad de hablar solo desde mi condición de mujer, ni de subrayarla constantemente para que la obra tenga legitimidad. Para mí, el gesto está en moverme con libertad dentro de un sistema que muchas veces espera que ocupe un lugar específico. También hay algo feminista en no aceptar la simplificación, en no convertirme en una etiqueta cómoda. En no repetir una fórmula que funcione e insistir en que mi obra puede ser incómoda, contradictoria, tecnológica, lúdica o conceptual sin tener que justificarse desde lo femenino. No se trata de negar mi condición de mujer, sino de no permitir que sea el único lente desde el cual se lea todo lo que hago. Para mí, la verdadera libertad está ahí: en trabajar desde la complejidad y no desde la expectativa.

 

5- ¿Cómo y por qué utilizas la noción de “incomodidad” en tu trabajo?

Si debiera definir qué busco generar con mi trabajo, es justamente incomodidad. No una incomodidad escatológica; no me interesa alarmar al espectador con escenas gore ni apelar al morbo que nace del disfrute de la desgracia ajena. Me interesa que la obra sea inquieta: una incomodidad sutil, algo de lo que no te percates a primera vista, pero que encienda ese cosquilleo que te avisa cuando algo no encaja. Quizás, por esto me interesan tanto los juegos como sistemas de poder y, en varias de mis obras, recurro al elemento lúdico, porque a todos nos gusta jugar, incluso cuando no sabemos qué estamos jugando. También me interesa, desde lo formal, cierta inconsistencia en el uso de materiales y medios. Generar una incomodidad en la no linealidad de mi propia práctica, en la falta de jerarquía entre los medios. Lograr hacer convivir una iguana con un caracol y, de paso, convencerlos de que son familia: eso es lo que busco.

 

6- En varias de tus obras se percibe un componente lúdico, al tiempo que incorporas la tecnología como parte significativa de tu lenguaje: ¿Cómo dialogan estas dos dimensiones dentro de tu poética?, ¿Qué papel juega la elección del soporte tecnológico y en qué medida lo vinculas con los mecanismos mediante los cuales se producen y legitiman ideologías desde los centros de poder hegemónicos?

Mi relación con la tecnología es, ante todo, mi relación con mi época. Crecí muy apegada al televisor como objeto, al Atari, al Discman, a juguetes motorizados con sonidos y luces estridentes y, cómo no, a mi teléfono Bla Bla Blu que reproducía Smile Butterfly. Esos dispositivos no eran futuristas ni sofisticados; eran parte del paisaje doméstico. Por eso, cuando comencé a producir, el uso de ese lenguaje apareció de manera natural. No fue una decisión estratégica, sino casi biográfica. No me interesa una visualidad pulida o espectacular; me atrae más su dimensión cotidiana, interactiva o, en ocasiones, incluso obsoleta. La tecnología, en mi trabajo, no funciona como símbolo de progreso, sino como objeto cargado de memoria y de uso.

Los cubanos, como con casi todo, tenemos una relación particular con la tecnología. No es un secreto que el acceso masivo a internet llegó a la isla tardíamente, alrededor de 2018, pero no me refiero aquí a la conectividad ni al control de la información. Hablo de nuestra relación con el objeto tecnológico en sí. En los últimos tiempos, debido a la crisis energética, esa relación se ha radicalizado: para la gran mayoría, los elementos básicos se han convertido en presencias fantasmagóricas que solo a veces “hacen contacto”. Funcionan por momentos, desaparecen, regresan. En ese contexto, hacer arte con nuevos medios en la isla es también un gesto de resistencia. Implica inventiva, reciclaje, desarme y reconstrucción; una especie de ingeniería casi mágico-religiosa que da lugar a artefactos híbridos, Frankenstein tecnológicos. No solo porque muchas veces nacen del “canibalismo” de otros equipos, sino porque adquieren un nuevo estatus: el de una segunda vida.

También me atraen mucho los juegos: su concepto, su morfología, sus dinámicas de participación y la supuesta moraleja que suele esconderse detrás. Fui una de esas niñas inventoras que desarmaba las cosas para entender cómo funcionaban, y parte de ese impulso sigue muy presente a la hora de construir mis piezas. Disfruto especialmente el proceso de imaginar y viabilizar algo que no existe o que ya existe, pero visto desde otra perspectiva. Sin embargo, lo que más me interesa del componente lúdico no es solo su dimensión creativa, sino las jerarquías que establece. Todo juego organiza el mundo en roles: el ganador, el perdedor y, a veces, algo aún más complejo, el que resiste. Me interesa ese tercer lugar, porque no siempre está asociado al triunfo visible, sino a la persistencia, al desgaste y al tiempo.

Muchos juegos infantiles cubanos se centran precisamente en la resistencia del participante: en la paciencia, en ver quién aguanta más. Eso siempre me llamó la atención. Son dinámicas donde el cuerpo y la voluntad se ponen a prueba. Que en una sociedad el ocio infantil esté atravesado, en gran medida, por la idea del aguante físico y conceptual dice mucho sobre su estructura simbólica. El juego deja de ser solo entretenimiento y se convierte en entrenamiento. A partir de esa observación comencé a crear dinámicas interminables, como en The Fool (El Loco); acciones aparentemente vacías, como en ¿Cómo está el agua?; o retos de poder, como en Fiesta de Sol y Verano.

Una gran mayoría de mis obras giran en torno al control. No necesariamente al poder en sí, aunque uno suele venir de la mano del otro. Me interesa especialmente el control que ejercemos sobre nosotros mismos: la autorregulación, la disciplina interiorizada y, también, ese momento en que deliberadamente permitimos que el control sea ejercido sobre nosotros. Me intriga esa zona ambigua donde el límite entre decisión y sometimiento se vuelve difuso. Más que representar el poder como una estructura vertical evidente, me interesa observar cómo se filtra en lo cotidiano, cómo se normaliza y se vuelve casi invisible. El control no siempre opera desde la imposición explícita; muchas veces se sostiene en la vigilancia consentida, en la costumbre, en el afecto o incluso en el cuidado. Retrato de familia, por ejemplo, parte del monitoreo geográfico durante cinco años de cada ser querido en la distancia. La pieza nace de una necesidad afectiva saber dónde están, confirmar que existen en otro territorio, pero inevitablemente activa preguntas sobre vigilancia, presencia y ausencia. ¿Es un gesto de amor o de control? ¿Es acompañamiento o supervisión?

 

7– ¿Qué significa para ti ser una mujer, artista, persona racializada, latina y caribeña dentro de las estructuras del arte contemporáneo?

Es una moneda de doble cara. Por una parte, cuento con el respaldo de un background poderoso: una historia rica que nació conmigo, una cultura milenaria que me supera. Tradiciones, nociones y conceptos que me acompañarán, incluso aunque no lo desee, por el resto de mi vida y que, a su vez, se traducen en el combustible ideal para una obra de arte sólida, tanto desde lo formal como desde lo conceptual. La otra cara es que todo ese peso y esa tradición pueden aplastarte. El título de “mujer, artista, persona racializada, latina y caribeña” resulta muy atractivo, sobre todo en las altas esferas del arte, donde los artistas son mostrados como criaturas exóticas y pensantes. Esto ha dado lugar a un centenar de creadores que viven resguardados bajo esta denominación, cuyas obras a veces no se distinguen unas de otras. Si bien es importante reconocer el valor de nuestra cultura y respetar todo lo que ello conlleva, ya sea desde lo racial, el género o nuestra condición de latinos y caribeños, es crucial dejar espacio para el individuo. Esto, por supuesto, no es una opinión muy popular. Es un terreno delicado: tengo todas las herramientas y requisitos necesarios para cargar con ese título, pero trato con todas mis fuerzas de no diluirme en el camino. Se lo debo, sobre todo, a mi condición de isleña y de cubana.

 

Chrislie Pérez. Bio MMM.

Clara Massó. Bio MMM.